María Elena Walsh

 Infancia

Nació en el partido de Ramos Mejía, Buenos Aires el 1 de febrero de 1930 Su padre, Enrique Walsh, era un inglés ferroviario, que trabajaba como empleado del departamento contable de la New Western Railway of Buenos Aires (Ferrocarril Oeste de Buenos Aires) y tocaba muy bien el piano. De la cultura popular inglesa, María Elena tomaría las nursery rhymes, tradicionales canciones para niños, como Baa Baa black sheep o Humpty Dumpty, que su padre le cantaba de niña, así como el hábito de las construcciones verbales que caracterizan al nonsense británico, como una de las principales fuentes de inspiración en su obra.

Su madre, Lucía Elena Monsalvo, era argentina, hija de padre argentino y madre andaluza. Se había casado con su padre, en segundas nupcias de éste, y tuvieron juntos dos hijas, Susana y María Elena. Del primer matrimonio, su padre tuvo además cuatro hijos.

Fue criada en un gran caserón de Ramos Mejía, en el Gran Buenos Aires, con patios, gallinero, rosales, gatos, limoneros, naranjos y una higuera. En ese ambiente emanaba mayor libertad respecto de la tradicional educación de clase media de la época. La canción Fideos finos ("Voy a contarles qué había/entonces en Ramos Mejía")7 y su primera novela, Novios de antaño (1990), de raíz autobiográfica, están dedicadas a relatar y reconstruir los recuerdos de su infancia. Ella era Maria...
 
Una poetisa precoz
A los 12 años ingresó a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, de Buenos Aires (Barracas), donde se radicó. Allí se haría amiga de Sara Facio, quien luego se convertirá en una destacada fotógrafa y compañera de María Elena en el último tramo de su vida, Carmen Córdova (hija del crítico Córdoba Iturburu) quien sería arquitecta, y Juan Carlos Distéfano, quien se volverá un escultor de fama mundial.
Tímida y rebelde, leía mucho de adolescente. En 1945, a los 15 años, publicó su primer poema en la revista El Hogar (número dedicado a la primavera), titulado Elegía e ilustrado por su compañera de colegio Elba Fábregas. Ese mismo año escribió también en el diario La Nación.

En 1947, cuando contaba con 17 años, sufre la muerte de su padre y publica su primer libro, un poemario titulado Otoño imperdonable que recibió el segundo premio Municipal de Poesía, aunque el jurado se excusó diciéndole que no le habían otorgado el primero porque era demasiado joven.4 A pesar de su juventud, se trata de un libro notable, que llamó de inmediato la atención sobre ella del mundo literario hispanoamericano. Reúne poemas escritos entre los 14 y los 17 años, que sorprenden por la madurez expresiva y por un estilo natural,10 plenos de hallazgos y juegos líricos, como en «Término», donde se define a sí misma como «un sitio donde florecerá la muerte».
El libro fue elogiado por la crítica y por algunos de los más importantes escritores hispanoamericanos, como Juan Ramón Jiménez, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Eduardo González Lanuza y Pablo Neruda.
Luego de finalizar sus estudios secundarios en 1948, recibiéndose como profesora de Dibujo y Pintura, aceptó la invitación de Juan Ramón Jiménez (autor de Platero y yo) de visitarlo en su casa de Maryland (Estados Unidos), donde permanecería seis meses en 1949. Se trató de una experiencia compleja, porque Jiménez la trató impiadosamente, sin ninguna consideración por sus necesidades e inclinaciones personales. La propia María Elena describiría unos años después esa experiencia en estos términos:

    Cada día tenía que inventarme coraje para enfrentarlo, repasar mi insignificancia, cubrirme de una desdicha que hoy me rebela. Me sentía averiguada y condenada. Suelo evocar con rencor a la gente que, mayor en mundo, tuvo mi verde destino entre sus manos y no hizo más que paralizarlo. Con generosa intención, con protectora conciencia, Juan Ramón me destruía, y no tenía derecho a equivocarse porque él era Juan Ramón, y yo, nadie. ¿En nombre de qué hay que perdonarlo? En nombre de lo que él es y significa, más allá del fracaso de una relación.
    María Elena Walsh.
De vuelta en Buenos Aires y ya sobre el filo de la mitad del siglo, María Elena frecuentaba los círculos literarios e intelectuales y escribía ensayos en diversas publicaciones.

En 1951 publicó su segundo poemario, Baladas con Ángel. El libro fue editado en un mismo volumen con Argumento del enamorado, del igualmente joven escritor Ángel Bonomini, quien por entonces era novio de María Elena. El volumen constituye un todo en el que dos enamorados intercambian sus emociones expresadas en versos.

En esta oportunidad Walsh recurre a la balada para construir su obra poética, una forma lírica construida a partir de la musicalidad de su estructura, probablemente reflejando la influencia de Jiménez.16 Las mismas muestran a la poetisa en un momento de optimismo y alegría inducido por el amor, pero a la vez dejan traslucir una insatisfacción de fondo que pronto estallaría. Estas emociones pueden encontrarse en Balada del tiempo perdido, donde la escritora exterioriza la angustia que la venía acosando, calmada ahora por la llegada del amor:

    Como a sus vanas hojas
    el tiempo me perdía.
    Clavada a la madera de otro sueño
    volaban sobre mí noches y días.

    Poblándome de una
    nostalgia distraída
    la tierra, el mar, me entraban en los ojos
    y por ociosas lágrimas salían.
    María Elena Walsh ("Balada del tiempo perdido", frag., en Baladas con Ángel.)

María Elena Walsh parecía comenzar a definir su vida como una de las más prometedoras figuras del mundo intelectual porteño. Sin embargo, aunque nadie lo percibiera, se sentía asfixiada: por las represiones familiares y sociales relacionadas con una sexualidad que siempre mantuvo reservada a la intimidad, por los celos y pequeñas traiciones del mundillo cultural, y por un clima político polarizado entre peronismo y antiperonismo, tendencia esta última con la que se identificaba la joven.4 Algunos años después, al ver lo que hicieron los gobiernos antiperonistas, comenzaría sentir simpatías por el peronismo y su significado de progreso para los sectores populares. Pero en ese momento, su vida estaba a punto de pegar un notable viraje.
 
Leda y María
María Elena Walsh inició su asociación artística y afectiva con Leda Valladares en 1951, por carta. En ese entonces tenía 21 años, once menos que Valladares, una artista tucumana relacionada con el folclore cotidiano del Noroeste -hermana del mítico folclorista Chivo Valladares- y una de las primeras mujeres en egresar de la Universidad Nacional de Tucumán.17 Leda se encontraba radicada en Costa Rica, e invitó a María Elena a reunirse con ella en Panamá para partir juntas hacia Europa, invitación que ésta aceptó abandonando su familia y su entorno intelectual, para emprender un camino de experimentación.8

En 1952 se instalaron en París y comenzaron a cantar canciones folclóricas de tradición oral de la región andina de Argentina, como carnavalitos, bagualas y vidalas. Luego de cantar en cafés y boites, el dúo logró un contrato en el famoso cabaret Crazy Horse. En la capital de Francia se relacionaron con otros artistas como la chilena Violeta Parra o la estadounidense Blossom Dearie y grabaron sus primeros álbumes Chants d’Argentine/ Cantos de Argentina (1954) y Sous le ciel de l’Argentine/ Bajo los cielos de la Argentina (1955), con canciones de tradición oral del folclore andino argentino, como Dos palomitas y Huachi tori, pero también con temas de Atahualpa Yupanqui -por entonces radicado en París-, como La arribeña, de Jaime Dávalos como El humahuaqueño, de Rafael Rossi como "Viva Jujuy" y de Rolando Valladares, hermano de Leda.
De regreso en la Argentina en 1956, Leda y María realizaron una extensa gira por el Noroeste argentino en donde reunieron varias canciones que grabarían luego en sus dos primeros álbumes realizados en su país, Entre valles y quebradas vol 1 y Entre valles y quebradas vol 2, ambos de 1957. Muchas de esas canciones se instalarían en el cancionero folclórico. Ambos discos fueron muy bien recibidos en los círculos de artistas e intelectuales, como el Cuchi Leguizamón, Manuel J. Castilla, Victoria Ocampo, Atahualpa Yupanqui, María Herminia Avellaneda. Ésta última llevó al dúo a presentarse en Canal 7 de televisión.
Por entonces comenzaron a aparecer las diferencias entre ambas que llevaría a su separación: mientras Leda Valladares reivindicaba el valor del indigenismo y del folklore puro, en el sentido de la creación anónima, María Elena Walsh se inclinaba a la creación de nuevas expresiones, alimentándose de las raíces folklóricas, pero sin estar estrictamente restringidas a ellas, orientándose por los valores de la justicia social, el feminismo y el pacifismo.
En 1958 lanzaron su quinto álbum Canciones del tiempo de Maricastaña, donde las canciones del folklore español están presentadas con un título lúdico e informal que anticipa las nuevas tendencias que se incubaban en el dúo. El disco incluye canciones como El Tururururú («que la culpa la tienes tú»), En qué nos parecemos, o el Romance del enamorado y la Muerte.

En simultáneo, María Elena publicó su tercer libro de poemas, Casi milagro.

Al año siguientes Leda y María publicaron el LP Leda y María cantan villancicos, incluyendo cuatro villancicos anónimos, uno del norte argentino, otro de Bolivia y dos españoles. La tapa del disco es una foto de un niño pequeño sonriendo mientras mira el dibujo de un Papá Noel, apareciendo por primera vez una temática infantil.

Tutú Marambá, Canciones para mirar y el mundo infantil

Cuando aún se encontraba en París, María Elena Walsh comenzó a crear poemas, canciones y personajes infantiles, que solo mostraría a Leda Valladares. En 1956 el dúo había ganado un concurso para cantar en el espectáculo de Edith Piaf en el Teatro Olympia de París, pero la famosa cantante finalmente las excluyó, aparentemente por razones de tipo emocional, y ambas decidieron entonces volver a Buenos Aires.

En 1958 María Herminia Avellaneda le ofreció a Walsh escribir guiones de televisión para programas infantiles. Entre ellos se destacó Buenos días Pinky, protagonizado por Pinky (Lidia Satragno) y Osvaldo Pacheco, quien interpretaba a un abuelo. El programa duró solo tres meses, pero alcanzó un éxito notable, que le valió dos premios Martín Fierro (mejor programa infantil y revelación masculina para Osvaldo Pacheco) y el premio Argentores para la propia María Elena como guionista, otorgado en 1965.

Esa experiencia la hizo madurar la posibilidad de crear un género similar a un «cabaret para chicos» o un «varieté infantil», que revolucionaría el mundo del espectáculo, el folklore y la música infantil.
En 1960 Leda y María mostraron un notable viraje en su estilo al grabar el EP Canciones de Tutú Marambá, en la que cantan canciones infantiles que Walsh había escrito para los guiones que estaba realizando para la televisión. Allí se incluyen las primeras cuatro canciones que harían famosa a María Elena Walsh en la música infantil: La vaca estudiosa, Canción del pescador, El Reino del Revés y Canción de Titina.

De ese modo nació la idea de hacer un espectáculo musical-dramático para niños que se llamó Canciones para mirar, que -con un presupuesto muy reducido-, el dúo puso en escena en la Sala Casacuberta del Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires, en 1962. Inesperadamente, el espectáculo tuvo un enorme éxito, impulsando la preparación de un nuevo show para 1963 y se convirtió de uno de los acontecimientos culturales más importantes de la historia argentina.

La obra estaba compuesta a partir de doce canciones de Walsh, que cantaban Leda y María vestidas como juglares, mientras los actores Alberto Fernández de Rosa y Laura Saniez las representaban mímicamente: "La familia Polillal", "El Reino del Revés", "Milonga del hornero", "La vaca estudiosa", "La Pájara Pinta", "Canción del estornudo", "La mona Jacinta", "Canción del jardinero", "Canción de la vacuna", "Canción de Titina", "Canción para vestirse" y "Canción del pescador". En los intervalos entre canciones, dos personajes, Agapito y la Señora de Morón Danga, decían monólogos cómicos, una estructura dramática que Leda y María habían tomado del Crazy Horse, combinándola con el humor, los ritmos tradicionales, el desenfado y el público infantil.
Doña Disparate y Bambuco fue la última presentación de Leda y María. El nuevo espectáculo contó con un presupuesto mucho mayor, siendo dirigido por María Herminia Avellaneda, y actuando como protagonistas Lydia Lamaison (Disparate) y Osvaldo Pacheco (Bambuco), así como Teresa Blasco y Pepe Soriano, interpretando varios papeles de personajes secundarios y estrambóticos. En esta obra aparecen el Mono Liso, y sobre todo la tortuga Manuelita, el personaje más paradigmático y conocido del universo infantil creado por María Elena Walsh. La obra tenía una similitud con el clima onírico de Alicia en el país de las maravillas.8 Posteriormente se hizo una versión televisiva protagonizada por Perla Santalla y Walter Vidarte. En 1990 se repuso la obra bajo la dirección de José María Paolantonio, y el elenco estaba formado por Georgina Barbarossa, Adrián Juliá, Gustavo Monje, Debora Kepel, Ivanna Padula y Jorge Luis Freire. Realizando tres temporadas. Desde 1990 hasta 1992.

El crítico Leopoldo Brizuela ha dicho que:

    Según las entrevistas de entonces, Walsh concibió a Doña Disparate como la encarnación paródica del sentido común, mientras que Bambuco es la "personificación de la infancia". Pero, más profundamente, ambas representan las dos personalidades de Walsh: la rigurosa, romántica y un poco demasiado retórica de Otoño imperdonable , y la niña, popular, y un poco demasiado fresca de Tutú Marambá . Las dos salen a batirse a duelo, nunca se vencen la una a la otra y siempre renacen en la cada vez más luminosa hoguera del humor, en la valiente ordalía de crear. (Leopoldo Brizuela)
Para entonces Leda y María ya tenían decidido que querían seguir caminos distintos. Antes de separarse en 1963, grabaron un último EP, Navidad para los chicos, que reúne cuatro canciones navideñas de Walsh, en las que ambas cantan con Roberto Aulés.

Canciones para mirar fueron seguidas de la publicación de cinco libros para niños, El reino del revés (1964), Zoo loco (1964), Dailan Kifki (1966), Cuentopos de Gulubú (1966) y Aire libre (1967, que consolidaron el universo infantil que María Elena construyó en esa década y que marcaría fuertemente la formación cultural de las siguientes generaciones de argentinos.

En 1965 publica Hecho a mano, su cuarto poemario para adultos. Juguemos en el mundo y las canciones para adultos

En 1968 estrenó su espectáculo de canciones para adultos Juguemos en el mundo, que se constituyó en un acontecimiento cultural que influiría fuertemente en la nueva canción popular argentina, que venía conformándose desde diversos enfoques, como el Movimiento del Nuevo Cancionero impulsado por músicos como Mercedes Sosa y Armando Tejada Gómez, el folklore vocal que estaban desarrollando grupos como los Huanca Hua y el Cuarteto Zupay, el tango moderno que tenía su epicentro en Astor Piazzolla y la Balada para un loco que al año siguiente compusiera con Horacio Ferrer, o las canciones de Nacha Guevara y Alberto Favero comenzarían a mostrar también al año siguiente en Anastasia querida. Como había hecho con sus canciones infantiles, María Elena Walsh mostró en Juguemos en el mundo un estilo de composición marcado por la libertad creativa y temática. Sus melodías dieron vida a canciones muy modernas, que tomaban inspiración de las más diversas fuentes musicales, desde el folklore al tango y desde el jazz al rock, y que a la vez. Sus letras aportaron inumerables temas a la canción de protesta latinoamericana, que floreció en esos años (Los ejecutivos, ¿Diablo estás?), pero también introdujeron temáticas prácticamente ausentes del cancionero argentino, como la emigración (Zamba de Pepe), el peronismo (El 45) o la pacatería social de las clases medias (Mirón y Miranda). El espectáculo incluyó Serenata para la tierra de uno, una sus creaciones más destacadas, que bordeando la canción de protesta sin serlo, está construida como una canción de amor a su país, como si se tratara de un amante:

    Porque me duele si me quedo,
    pero me muero si me voy
    con todo y a pesar de todo
    mi amor yo quiero vivir en vos.

El espectáculo fue acompañado por el lanzamiento de un álbum también titulado Juguemos en el mundo, que tuvo un extraordinario éxito y que fue seguido al año siguiente por Juguemos en el mundo II.

En 1971 María Herminia Avellaneda la dirigió en el filme Juguemos en el mundo donde reaparecen Doña Disparate y Bambuco por Perla Santalla y Jorge Mayol acompañados por Hugo Caprera, Eduardo Bergara Leumann, Virginia Lago, Jorge Luz, Aída Luz, Eva Franco y Norman Briski.

Ese mismo año, China Zorrilla y Carlos Perciavalle estrenaron en Buenos Aires, su versión de las Canciones para mirar que habían llevado a escena en 1966 en Nueva York y en Montevideo.
El País Jardín-de-Infantes y sus últimas canciones y reflexiones

Asfixiada por la censura impuesta por la dictadura militar, en julio de 1978, en plena Copa Mundial de Fútbol, decidió «no seguir componiendo ni cantar más en público». Paradójicamente, varias de sus canciones se volvieron símbolo de la lucha por la democracia, como Como la cigarra, Canción de cuna para un gobernante, Oración a la Justicia, Canción de caminantes, Balada de Cómodus Viscach, Postal de guerra o su versión de We shall overcome (Venceremos), la clásica marcha del movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos.

Al año siguiente, el 16 de agosto de 1979, María Elena publicó en el suplemento cultural del diario Clarín un artículo titulado «Desventuras en el País Jardín-de-Infantes», título que en 1993 retomaría para titular un libro.19 Se trata de un texto en el que la escritora acepta como legítima la acción de la dictadura para reprimir a «la subversión» y «mantener la paz social», pero en el que también desliza una crítica a la censura imperante, asimilando el país a un jardín de infantes:
    Hace tiempo que somos como niños y no podemos decir lo que pensamos o imaginamos. Cuando el censor desaparezca ¡porque alguna vez sucumbirá demolido por una autopista! estaremos decrépitos y sin saber ya qué decir. Habremos olvidado el cómo, el dónde y el cuándo y nos sentaremos en una plaza como la pareja de viejitos del dibujo de Quino que se preguntaban: "¿Nosotros qué éramos...?"
  
Asimismo, cuando en 1991, durante la presidencia de Carlos Menem en la Argentina, se debatía en ese país la posibilidad de implementar la pena de muerte, María Elena Walsh escribió la siguiente reflexión sobre este tema:

    A lo largo de la historia, hombres doctos o brutales supieron con certeza qué delito merecía la pena capital. Siempre supieron que yo, no otro, era el culpable. Jamás dudaron de que el castigo era ejemplar. Cada vez que se alude a este escarmiento la Humanidad retrocede en cuatro patas.
    María Elena Walsh, diario Clarín (Buenos Aires), 12 de septiembre de 1991

Como articulista, tuvo gran repercusión su artículo La eñe también es gente en defensa del uso en internet de esta letra tan característica de la lengua española.

    "¡No nos dejemos arrebatar la eñe! Ya nos han birlado los signos de apertura de interrogación y admiración. Ya nos redujeron hasta el apócope [...] Sigamos siendo dueños de algo que nos pertenece, esa letra con caperuza, algo muy pequeño, pero menos ñoño de lo que parece [...] La supervivencia de esta letra nos atañe, sin distinción de sexos, credos ni programas de software. Luchemos para no añadir más leña a la hoguera donde se debate nuestro discriminado signo [...] La eñe también es gente."  María Elena Walsh, diario La Nación (Buenos Aires), 1996.

Democracia, reconocimiento y libros
En 1985 fue nombrada Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires y en 1990, Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de Córdoba y Personalidad Ilustre de la Provincia de Buenos Aires. En 1994 apareció la recopilación completa de sus canciones para niños y adultos y en 1997, Manuelita ¿dónde vas?.

Fallecimiento
Falleció el 10 de enero de 2011 a los 80 años, en el Sanatorio de la Trinidad después de una prolongada internación.
    "Falleció de mi mano. La noche anterior me acerqué a acomodarle la cabeza. Ella me dijo: «Amorcito mío, aquí estamos». Me apretó la mano y lloró. Entonces yo le dije que tenía que descansar, que estábamos todas con ella. Éramos un grupito. Sara y tres chicas más. Ella nos llamaba el petit comité. Al otro día ya se despertó mal. Vino la médica y me dijo: «Se está yendo». Así que me quedé ahí, agarrándole la mano. Yo había combinado que Sara se fuera al estudio y que yo llamaría a una de las chicas del petit comité para que le avisara. Al final, cuando pasó todo, Sara vino y yo le dije: «No vas a entrar, ¿no?». Yo quería que se quedara con la imagen de María Elena despierta."Mariana Facio, sobrina de Sara Facio (pareja de Walsh)
Sus restos fueron velados en la sede central de SADAIC y la inhumación se realizó en el panteón de la entidad en el Cementerio de la Chacarita, en el cual el músico argentino Eduardo Falú le dedicó unas palabras de despedida.

El fallecimiento causó una gran conmoción en el medio artístico, en consecuencia, muchas celebridades ofrecieron sus condolencias por los principales medios de difusión de Argentina. Todos los noticieros de aire y de cable dieron la noticia, como así también las radios y los diarios. Incluso la página oficial del Club Ferro Carril Oeste, club preferido de María Elena Walsh, hizo un reconocimiento en uno sus árticulos online.

 Obras literarias
Poesía y prosa para adultos

    Otoño imperdonable (1947)
    Apenas viaje (1948)
    Baladas con Ángel (1951)
    Casi milagro (1958)
    Hecho a mano (1965)
    Juguemos en el mundo (1970)
    Novios de antaño (1990)
    Desventuras en el País-Jardín-de-Infantes (1993)
    Fantasmas en el parque (2008)

Canciones para adultos
    Cancionero contra el mal de ojo (1976)

Literatura infantil (completa)
    La mona Jacinta. Buenos Aires: Editorial abril de 1960
    La familia Polillal. Buenos Aires: Editorial abril de 1960
    Tutú Marambá. Buenos Aires: Edición de la Autora, 1960
    Circo de Bichos. Buenos Aires: Editorial abril de 1961
    Tres morrongos. Buenos Aires: Editorial abril de 1961
    El reino del Revés. Buenos Aires: Fariña Editores, 1965
    Zoo loco. Buenos Aires: Fariña Editores, 1965
    Cuentopos de Gulubú. Buenos Aires: Fariña Editores, 1966
    Dailan Kifki. Buenos Aires: Fariña Editores, 1966
    Versos para cebollitas. Buenos Aires: Fariña Editores, 1966
    Versos folklóricos para cebollitas. Buenos Aires: Fariña Editores, 1967
    Aire libre. Libro de lectura para segundo grado. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1967
    Versos tradicionales para cebollitas. Buenos Aires: Sudamericana, 1967
    El diablo inglés. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1970
    Angelito. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1974
    La sirena y el capitán. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1974
    El país de la geometría. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1974
    Chaucha y palito. Buenos Aires: Sudamericana, 1977
    Veo Veo. Buenos Aires: Hispamérica, 1984
    Bisa vuela. Buenos Aires: Hyspamérica, 1985
    Los Glegos. Barcelona: Lumen, 1987
    La nube traicionera (versión libre de "La nuage rose" de George Sand). Buenos Aires: Sudamericana, 1990

    Pocopán. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
    Una jirafa filarmónica. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
    Un gato de la luna. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
    La plapla. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
    El paquete de Osofete. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
    Martín Pescador y el delfín domador. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
    Historia de una princesa, su papá y . . . Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
    El gatopato y la princesa Monilda. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
    La foca loca. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
    El enanito y las siete Blancanieves. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
    Don Fresquete. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1996
    Manuelita ¿Dónde vas? Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1997
    Manuelita la tortuga. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1998
    Osías el osito". Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1998
    El Mono Liso. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1998
    El gato que pesca. Buenos Aires: Editorial Planeta 1999
    El show del perro salchicha. Buenos Aires: Editorial Planeta 1999
    La reina Batata. Buenos Aires: Editorial Planeta 1999
    Hotel Pioho's Palace. Buenos Aires: Alfaguara, 2002

Discografía
Con Leda Valladares (Leda y María)

    Chants d’Argentine, [1954] (Le Chant du Monde LDY-M-4021)
    Sous le ciel de l’Argentine, [1955] (London International FS 123619/WB 9113)
    Entre valles y quebradas, vol. 1, [1957] (Disc Jockey Estrellas 10071)
    Entre valles y quebradas, vol. 2, [1957] (Disc Jockey LD 15052)
    Canciones del tiempo de Maricastaña, [1958] (Disc Jockey 77076)
    Leda y María cantan villancicos (EP), [1959] (Disc Jockey TD 1007)
    Canciones de Tutú Marambá (EP), [1960] (Disco Plin s/n)26
    Canciones para mirar, [1962] (Disco Plin 102)
    Doña Disparate y Bambuco (EP), [1962] (Disco Plin 103)
    Navidad para los chicos (EP) (con Roberto Aulés), [1963] (Abril Fonorama Bolsillitos 502)

Solista

    Canciones de Tutú Marambá (EP), [1960] (Disco Plin s/n)26
    Canciones para mí, [1963] (CBS 1097)
    Canciones para mirar, [1963] (CBS 1098)
    El país de Nomeacuerdo, [1967] (CBS 1113)
    El país de la Navidad, (EP), [1968] (CBS 1762)
    Cuentopos, [1968] (CBS 1115)
    Juguemos en el mundo, [1968] (CBS 8830)
    Cuentopos para el recreo, [1969] (CBS 1125)
    Juguemos en el mundo II, [1969] (CBS 18969)
    Cuatro villancicos norteños, [1971]27 28
    El sol no tiene bolsillos, [1971] (CBS 19107)
    Como la cigarra, [1972] (CBS 19311)
    El buen modo, [1976] (Microfón SE 573)
    De puño y letra, [1976] (Microfón SE 761)
 

El mosquito

La innovación periodística del El Mosquito, redoblada por el lanzamiento que le dio la permanencia de treinta años, convierte al semanario en un proyecto más que representativo de su época y testigo de un momento histórico. Utilizando la caricatura política como sello distintivo, más el acompañamiento de un lenguaje conciso y mordaz, logró establecer un nuevo contrato de lectura con los públicos emergentes de la cultura de masas. Por asumir la empresa periodística con una actitud profesional, logró sobrellevar las dificultades económicas características de los medios gráficos contemporáneos que no gozaron de financiación estatal: El Mosquito estaba dispuesto a recurrir a 1os recursos de marketing, sino para acrecentar ganancias, al menos para conservar el proyecto periodístico.
El Mosquito no sólo constituye un material de rigor para la revisión de las páginas de la historia con un espíritu crítico, sino también que las características de su producto lo ubican en un lugar clave en la historia del periodismo, a mitad de camino entre los modelos tradicionales de revistas enciclopédicas y los novedosos semanarios populares.

Periódico semanal satírico burlesco de caricaturas 

El Mosquito, "periódico semanal satírico burlesco de caricaturas", apareció por primera vez el 24 de mayo de 1863.

Mitre, electo en octubre de 1862, intentaba organizar el país. Todo estaba por organizarse.
La primera entrega de El Mosquito consigna que sus editores son los señores Meyer y Cía. La impresión estuvo a cargo de los talleres de P. Buffet, si bien a partir del N° 5 dicha labor se llevó a cabo en la Imprenta de Pablo Coni. En su presentación, el semanario explicitaba los objetivos de su empresa:
"... Las columnas de este periodiquillo, serán un espejo de barbero: cuanta carusa rueda por este valle, se mirará en él sin preferencia, si no es la de sus merecimientos de correa..."
De inmediato las caricaturas se convirtieron en el atractivo de El Mosquito, y las firmaban H. Meyer y L. Monniot, si bien no siempre denotaban destreza y parecido en los trazos.
En mayo de 1868 la plana central apareció sin la caricatura y con grandes caracteres se decía a los lectores que se había producido una desgracia irrenunciable y que para no retrasar la salida, salían en tal forma.
A la semana siguiente, apareció en El Mosquito la primera ilustración de Stein. A sus 22 años, había llegado desde su París natal para dedicarse a la agricultura y luego a la apicultura. El fracaso con sus colmenares lo hizo recurrir a la artesanía aprendida por su padre, la ebanistería. Trabajó en ella y para ayudarse se animó a dar algunas lecciones de dibujo elemental, que dominaba por oficio. Las circunstancias hicieron que gracias a esta audacia conociera a Luciano Choquet, quien se disponía a hacerse cargo de El Mosquito.
Así pudo sustituir al dibujante oficial de la casa, presentando el primer trabajo, donde a modo de presentación se retrataba a sí mismo, explicando que se encargaría de hablar de la "feliz" situación en que se hallaba el país. Su labor fue aceptada. En la casa pronto trabó amistad con Eduardo Wilde, el redactor principal, del cual llegaría a ser íntimo y confidente.
Stein será el interprete e historiador de un mundo político enardecido hasta que la publicación deje de existir, en julio de 1893. No hubo debilidad, ni ambición, ni proyecto, ni sueño, ni vicio, ni reforma, ni pacto o convenio vituperable que no registrara con su lápiz festivo Y a veces severamente mordaz. Y en los treinta años de El Mosquito no faltaron acontecimientos: la guerra contra el Paraguay, la epidemia de fiebre amarilla, la revolución mitrista de 1874, la revolución de Tejedor, la Campaña del Desierto, la Revolución de la Unión Cívica, las sucesivas crisis de todos los gobiernos, quienes más quienes menos. Todo inserto en un clima político de profundos enfrentamientos y constantes juegos políticos, sistemas de acuerdos y pases de bando por la conquista del poder. Cuando todavía la instantánea fotográfica era un mito, Stein imprimía en los rostros, gestos y expresiones que no igualaban. Y esa perfección la adquirió con una labor constante.
En 1872 figura como director-gerente. Hacia 1875 se convierte en director propietario, hasta que en 1890 decide vender el periódico a una sociedad anónima y queda a cargo sólo de las caricaturas y la administración. 

Las palabras, los trazos y los picotones
El contenido literario del periódico era complementario de sus caricaturas y reforzaba su orientación satírica. Sin embargo, aprovechando los recursos de un lenguaje gráfico en el contexto de un periodismo que paulatinamente abandonaba la sobriedad de la tipografía absoluta, fue cediendo más espacio al contenido gráfico: Si en un comienzo las caricaturas ocupaban sólo las dos páginas centrales de las cuatro que tuvo la publicación durante toda su existencia, hacia 1880 el dibujo estuvo presente en las portadas, y muchas veces también en las contratapas, por lo que en algunas ocasiones el texto llegó a ser prácticamente inexistente.
No obstante la brevedad de su redacción, la pluma ocupó un lugar de importancia, sobre todo en cuestiones en que la abstracción de la palabra no podía resolverse con dibujos. Allí iban a parar los contenidos verbales en secciones como Soliloquios, Diversiones Públicas, Crítica Literaria (que subtitulaba "Artículo Serio", por cualquier malentendido) y Picotones.
El sarcasmo con que se expresaba muchas veces tuvo que ver con una actitud crítica frente a las frivolidades de la clase dominante.
Fuera de la intención burlona, los contenidos literarios tenían la intención de diversificar la propuesta temática de la revista. Por eso daba gran importancia a realizar crónicas de espectáculos en boga, de convenciones y otras variedades. No obstante hubo ediciones monotemáticas, aunque no estaban referidas a un suceso político, sino policial. Así, a propósito de varios crímenes que transcendieron por su aberración, El Mosquito publicó extensísimas crónicas impresas en un cuerpo de letra reducido, que ocupaba la totalidad de sus dos páginas centrales, al tiempo que las ilustraciones secuenciaban la reconstrucción del hecho hasta el momento de su esclarecimiento.
El espíritu festivo de la revista no impedía que fuera interrumpido cuando una circunstancia de índole mayor así lo requería. El compromiso y la postura ética siempre estuvieron por encima de su carácter jocoso. Muchas veces Stein se involucraba en las ilustraciones en una actitud abatida, como durante la guerra contra el Paraguay, cuando las noticias de las pérdidas de vidas humanas eran tema excluyente en la opinión publica. El epígrafe de un autorretrato de Stein dice "¿Qué tal Mosquito? ¿No te ríes hoy? A lo que Stein responde¿ qué quieres que haga? ¿ Cómo va uno a combinar caricaturas con semejantes noticias? "
Las posturas solidarias también se referían al plano internacional, como la edición del 4 de junio de 1882, a propósito de la muerte de Garibaldi: Cuando la Italia l/ora a su más ilustre patriota, cuando el mundo entero deplora la muerte del más glorioso ciudadano, el caricaturista debe dejar de reír para tomar su parte en el dolor universal. Semanas después publica en la portada el retrato de Garibaldi y en el interior el dibujo ilustra los honores fúnebres al ilustre José Garibaldi. Entre ellos, Stein se incluye, cubriéndose el rostro con las manos. 

La empresa periodística En 1868 su editor gerente, Milhas Victor, introdujo una variación que poco trascendió: durante el mes de abril se convirtió en un periódico diario, con redacción en la calle Potosí 38, y sin dejar de publicar la entrega dominical dedicada a las caricaturas. Presentó noticias, crónicas exteriores, boletín de la Bolsa, remates, y hasta un folletín, "La senda de los ciruelos" de Paul de Kock, traducido por Julio Nombela. Al mes fracasó, pero para ponerse al día con suscriptores y anunciantes, salió dos veces por semana jueves y domingos. Entonces su impresor era Bernheim.
El marketing a través del valor agregado, tan común en los medios gráficos actuales, era un recurso que El Mosquito supo utilizar desde su aparición: Los editores brindaban a los suscriptores una docena de tarjetas fotografías, ejecutadas por el artista Sigismundo, cuya galería estaba en el mismo local del periódico. Por este trabajo, una novedad en Buenos Aires, los suscriptores en lugar de tarjetas de visitas, podían presentar sus imágenes más o menos nítidamente fotografiadas. El obsequio cobra magnitud si tenemos en cuenta un contexto en que el desarrollo de la fotografía era todavía muy incipiente. Otro de los obsequios que ofrecían a los lectores que se suscribieran por todo un año, era el de una colección de retratos al lápiz de diferentes protagonistas de la vida política. Algo que hoy parecería' completamente fútil, pero que seguramente en su época fue valorado.
En 1881 comenzaron a aparecer los primeros avisos litografiados. El 14 de febrero de 1883, en un único número a dos colores, obviamente por un requerimiento del anunciante, se publicitó en toda la contratapa, la Cerveza Bieckert. La variedad y masividad de los anuncios no sólo configuraban a un público popular, sino que también este perfil se delineaba a través de los textos publicitarios: los precios de Antonio Pozzo son: módicos, un médico ofrece sus servicios gratis a los pobres, una tienda de bebidas se presenta a sus clientes potenciales llamando "a todos los que gusten de lo bueno y barato ". 

EL MOSQUITO EN LA PRENSA DIARIA

Si bien el periodismo contemporáneo ya comienza a dar muestras de una reformulación, El Mosquito delineó su proyecto en este lugar vacante: despojado de simpatías políticas, establece un nuevo contrato de lectura a través de una fórmula fresca, divertida y desenfadada. La objetividad -postulado esencial de una prensa moderna- respondía menos a carácter esencialmente independiente del periódico que a la necesidad de aparentado: en virtud de que su público no estaba inserto en el mundillo político, la política le era ajena. A partir de esta premisa, El Mosquito propuso a sus lectores una Suerte de participación política que residía en la crítica constante. Como un estilo que sellaba a la publicación: todo era digno de ser parodiado, ridiculizado. Suerte de fiscal, y de alguna manera, fomentador de opinión, a un público que no tenía ninguna opinión formada.
Buscando un lugar dentro del periodismo diario, y aprovechando sus carteles de independencia, tal vez es que este semanario haya intentado vanamente aparecer en forma diaria, proponiéndose como una alternativa entre la llamada prensa nacionalista y prensa situacionista. Aunque esta empresa fracasara, el semanario insistirá en insertarse dentro del diarismo como un modelo de verdad frente al resto de las publicaciones de la prensa diaria, como se deja entrever en el editorial que publica con motivo de su 13° aniversario en mayo de 1875: El Mosquito ha entrado el día 24 en sus 13 años.
No sólo se propone como un modelo entre la prensa de la clase dominante sino también entre muchos semanarios populares, cuyas actitudes críticas hacia el gobierno y sus intencion1idades denigrantes ponían en cuestionamiento los valores institucionales. Como intentaremos demostrar más adelante, oposición que presentaba El Mosquito, lejos de ser una actitud anárquica, respondía a una connotación retórica. Sin embargo, el tono excesivamente coloquial en que El Mosquito se dirige a sus colegas roza el límite de la difamación y de la irreverencia.
Con la consolidación de La Nación y La Prensa como los diarios de más importancia, las críticas al diario de Mitre comenzaron a ser sistemáticas, ejerciendo el doble efecto de matar a político y periódico de un mismo tiro. L a Prensa, en cambio no obstante los antiguos reproches, comienza a recibir elogios de EL Mosquito por su imparcialidad, elogios que de paso le permiten al semanario legitimarse a sí mismo como lugar de autoridad dentro del "gran periodismo".
El Mosquito constantemente se Jactaba de ser el pionero en anunciar y promover el desencadenamiento de algún acontecimiento político, como el famoso abrazo entre Mitre y Avellaneda en 1877. .
La oposición a revistas clericales como La Unión y La Beata, fue explotada por El Mosquito a partir del famoso crimen de Olavarría en la que un religioso español había matado a su hija ya su esposa.
La costumbre de criticar. a la prensa diaria a menudo empleaba la técnica de simular una coincidencia con el medio habitualmente combatido, lo que realzaba el efecto burlón en el desenlace del artículo en cuestión. Tal es el caso del editorial expresado a propósito difundirse la noticia de que Sarmiento había defendido las pretensiones chilenas en la Patagonia. Este proceder había sido desaprobado por todos los periódicos, excepto por La Tribuna, y El Mosquito se apresuraba a prestarle su solidaridad mordaz.
Sarmiento, el peor de todos
La caricatura política era para El Mosquito una forma de explorar y aprovechar los innumerables enconos políticos que caracterizaron el transcurso de su aparición y la de sus personalidades protagónicas. Y aunque Avellaneda, Tejedor, Alsina y tantos otros hayan pasado a la inmortalidad en el lápiz de Stein, se entiende que la ambición desmedida de Mitre y la personalidad explosiva de Sarmiento los hayan convertido en sus personajes privilegiados, incluso en momentos en que no necesariamente formaban parte de la crónica diaria.
Sin embargo, todas las burlas, caricaturas y hasta agravios que ha recibido Sarmiento son salvados con motivo de su muerte. El día 16 de septiembre de 1888 la portada tiene su retrato, sin ningún epígrafe.
A la semana siguiente, refuerza sus honores en una ilustración que ocupa la totalidad de las páginas centrales: en ella se representa el Cielo. San Martín, al lado de otros forjadores de la historia como Belgrano, Moreno, Rivadavia, Alsina y Avellaneda, invita a Sarmiento a unirse con ellos: "Venga, Don Domingo, sea Ud. bienvenido, que aquí hay lugar para los que como Ud. han servido bien a la patria y al progreso ".
Todos: los retratos de políticos y próceres efectivos son una prueba de ello. No sólo le permitieron eludir censuras oficiales, sino también dejar en claro su solidaridad con aquellos hombres que forjaban -para bien o mal- el porvenir del país.
En la última etapa la revista, adquirida por una sociedad anónima, adquiere un tono más moderado. La recepción que El Mosquito hizo de la revolución de la Unión Cívica a Juárez Celman, enmarcada en un contexto económico insostenible, de alguna manera favoreció a Juárez: y su renuncia, tan bienvenida en casi toda la prensa, no tuvo su caricatura correspondiente: en el número del 10 de agosto de 1890 apareció, en cambio, un retrato de Carlos Pellegrini, su sucesor.
El estilo complaciente que adquiere El Mosquito en los últimos años no alcanza, sin embargo, a ensombrecer su vasta obra crítica e incisiva hacia los protagonistas de la vida política de nuestro país. El Mosquito, seguramente el semanario satírico más representativo de su tiempo, supo aprovechar y adaptarse al contexto en el que se insertó a través de la caricatura y el empleo de un lenguaje fresco y mordaz, elaborando propuestas que en muchos casos hoy permanecen vigentes. Revisar sus páginas no sólo nos facilitará la comprensión de nuestro pasado: También nos ayudará a entender nuestra época.

León Tolstói

Escritor y reformador ruso. Se lo considera uno de los grandes de la literatura universal. Nació el 28 de agosto de 1828 en la propiedad familiar de Yásnaia Poliana (sur de Moscú). Hijo del conde Nokolai Ilich terrateniente, y de María Nikolaievna, princesa Volkonskaia. Su primera infancia transcurrió en Yásnaia Poliana. En 1830 fallece su padre y cuando tenía nueve años, murió su madre. Los hermanos Tolstói fueron confiados a la tutela de dos tías paternas y en 1841 pasó a vivir con una de ellas en la ciudad de Kazán. Recibió educación de tutores franceses y alemanes y a los 16 años entra en la Universidad Kazán, donde cursó estudios de lenguas y leyes. En el año 1851 se incorpora al ejército y entra en contacto con los cosacos, que se convertirían en los protagonistas de una de sus mejores novelas cortas, Los cosacos (1863). Como militar, participó contra los guerrilleros tártaros en los límites del Cáucaso y en la guerra de Crimea, en 1853. Desde su juventud se esforzó por contribuir de manera práctica a la instrucción pública. la idea que inspiró su primer libro "Las cuatro épocas del desarrollo" es profundamente simbólica. En dicha obra se propuso describir el proceso de formación del carácter del hombre, desde los primeros años, cuando comienza la vida espiritual, hasta la juventud, cuando esa vida ha adquirido su forma definitiva. Concluyó una obra autobiográfica, Infancia en 1852, a la que siguieron otras dos, Adolescencia (1854) y Juventud (1856). Después aparece Sebastopol (1855-1856), tres historias basadas en la guerra de Crimea. Regresó a San Petersgburgo en 1856. Realiza viajes por el extranjero (en 1857 y 1861), visitando escuelas alemanas y francesas y, más adelante, en Yásnaia Poliana crea para sus campesinos escuelas y centros de trabajo. En 1862, se casó con Sofía Andréievna Bers, miembro de una culta familia de Moscú. Durante los siguientes quince años formó una extensa familia (tuvo quince hijos). Escribió sus dos novelas principales, Guerra y Paz (1865-1869) y Ana Karenina (1875-1877). Guerra y paz es un retablo de la vida rusa durante las guerras de Napoleón, siendo su obra maestra. Ana Karenina es una novela de costumbres de la sociedad rusa cuyo propósito moralizador no prevalece sobre su valor artístico. Alrededor de 1877 se convirtió al cristianismo. En Confesión (1882), se culpa de llevar una existencia vacía y autocomplaciente y emprende una larga búsqueda de valores morales y sociales. Escribe los ensayos Amo y criado (1894). En ¿Qué es el arte? (1898), realiza una condena de casi todas las formas de arte, y abogó por un arte inspirado en la moral, en el que el artista comunicara los sentimientos y la conciencia religiosa del pueblo. Escribe cuentos de carácter edificante, reunidos en el volumen Historias para el pueblo (1884-1885) y obras destinadas a lectores cultos, en las que se permite un mayor espacio para desarrollar su poderosa inventiva. La más conocida de estas obras es "La muerte de Iván Ilich" (1886). El cuento La sonata a Kreutzer (1889) trata de la educación sexual y el matrimonio; la obra teatral El poder y las tinieblas (1888) es una tragedia, y su última novela Resurrección (1899), es la historia de la regeneración moral de un noble hasta entonces falto de escrúpulos. Con 82 años, atormentado por la disparidad entre sus criterios morales y su riqueza material, y por las disputas con su mujer, que se oponía a deshacerse de sus posesiones, Tolstói, acompañado por su médico y la menor de sus hijas, se marchó de casa a escondidas en medio de la noche. Tres días más tarde, cayó enfermo de neumonía y, el 20 de noviembre de 1910, falleció en una estación de ferrocarril.

La cabaña de Heidegger. Un espacio para pensar.

Martin Heidegger escribió buena parte de sus obras en una pequeña y austera casita de madera en Todtnauberg, a dieciocho kilómetros de Friburgo, en las montañas de la Selva Negra alemana. Durante cincuenta años mantuvo una intensa relación con el edificio, que se convirtió en mediador imprescindible para su trabajo. Más allá de la tradición depensadores con cabaña – Heráclito, Lao-Tse, Thoreau, Wittgenstein- , el caso de Heidegger es especialmente significativo por toda la documentación y referencias que existen sobre él. La casa además sigue en pie y hoy es una suerte de lugar de peregrinaje que ha obligado a sus actuales propietarios -los familiares del filósofo – a pedir expresamente el respeto de su privacidad.

Heidegger nació en 1889 en una pequeña ciudad de provincias del sur de Alemania, cercana a la Selva Negra. Tras unos primeros años en el seminario, estudio filosofía en la Universidad de Friburgo y allí empezó a enseñar, tras la I Guerra Mundial, como asistente de Edmund Husserl. Por aquél entonces ya se había casado con Elfride Petri, con la que tendría dos hijos, en 1919 y 1920. En 1923 es nombrado catedrático de Filosofía en la Universidad de Marburgo. Ese mismo año comienza a usar la cabaña como lugar de vacaciones. Allí inicia los primeros apuntes de Ser y tiempo, que publicará en 1927 y cuya repercusión le ayudará a volver definitivamente a Friburgo, en 1928, para sustituir a su maestro Husserl, recién jubilado.

Tras su regreso, Heidegger usará con mucha más frecuencia la cabaña, donde va a pasar largos periodos trabajando. Hay poca información sobre el origen del edificio y algunos autores pensaban que era una construcción existente puesta a disposición del filósofo por el rectorado de la Universidad. Sin embargo, a raíz de las investigaciones de Adam Sharr, publicadas en su magnífico libro La cabaña de Heidegger.Un espacio para pensar (Gustavo Gili, 2006), se sabe que fue construida en el verano de 1922 para y por la propia familia. No se conoce si hubo un arquitecto detrás del proyecto, pero sí que Elfride, la prusiana esposa del pensador, organizó y supervisó la obra. El libro de Sharr -arquitecto y profesor- es el estudio más completo publicado hasta ahora sobre la cabaña. Es un texto riguroso y ágil con bastante material gráfico, incluidas muchas de las espléndidas fotografías que Digne Meller-Marcovicz realizó en 1966 y 1968 para el semanario alemán Der Spiegel, algunas de las cuales ilustran este artículo.

La cabaña, ubicada a 1100 metros de altitud, en una pronunciada ladera y con cubierta a cuatro aguas, mide en planta 6 x 7 metros y consta de una zona de estar con cocina, un dormitorio con cuatro camas, un cuarto de trabajo y una zona trasera con secadero y retrete. Tanto en la cocina como en el estudio existe una cama adicional. La casa está orientada prácticamente según los puntos cardinales y, a excepción de un muro central de mampostería, está construida toda ella en madera, con una austeridad absoluta que se refleja en la inexistente decoración. Por no haber no había ni libros en el estudio. Es curioso cómo Heidegger tenía su biblioteca en la casa de la ciudad, pero donde realmente trabajaba a gusto era en la montaña, sin un sólo libro. Si bien la casa de Friburgo, con su amplitud, su distribución tradicional y su mobiliario Biedermeier, respondía a las lógicas prioridades funcionales, sociales y estéticas asociables a la figura de un catedrático, es cierto que Heidegger no escribió nunca sobre ella, algo que sí hizo, y mucho, sobre la cabaña y sus experiencias allí. A esta distinta relación que el filósofo mantenía con las dos casas dedica Sharr un capítulo de su libro: “La falta de escritos de Heidegger sobre la casa de Friburgo parece indicar sus sentimientos ambivalentes hacia el edificio y hacia su vida familiar, que es notable en contraste con su manifiesto entusiasmo por la existencia solitaria en las montañas y con su percepción allí de resonancias filosóficas”.

Heidegger no escribió nunca de forma explícita sobre arquitectura. Rara vez aparece esta palabra en sus textos. Pese a ello, su obra ha influido enormemente sobre el pensamiento arquitectónico y sigue haciéndolo hoy más que nunca, aunque a muchos les cueste reconocerlo. Ese es, en mi opinión, el gran valor de su aportación: hablar de lo arquitectónico sin hablar de arquitectura, hablar de habitar sin hablar de edificios. La cabaña de Heidegger no existe como objeto particular, es genérica, no tiene forma. Es lo que Michel Onfray llamaría, citando a Deleuze y en referencia al Jardín de Epicuro, “un personaje conceptual, una figura, una oportunidad de filosofía y de filosofar, (…) una idea que se ha vuelto volumen”. La cabaña de Heidegger no es ninguna y es a la vez todas las cabañas, es un ámbito de mediación entre el paisaje y quien lo habita. No se trata de esa cabaña concreta, sino de las circunstancias que rodean a cualquier cabaña habitada en mitad de una naturaleza en continuo cambio y regeneración. Dice Sharr: “Por mediación de la cabaña, Heidegger convertía el paisaje en lenguaje, dentro del marco de aquella mutabilidad que él experimentaba en continua soledad. En realidad, la cabaña y sus circunstancias parecen haber sostenido la posibilidad de una presencia casi hipnótica para el filósofo”

En 1934 se le ofrece a Heidegger la cátedra de filosofía de la universidad de Berlin. A pesar del prestigio de la plaza, la rechaza y escribe a modo de justificación el texto Paisaje creador: ¿por qué permanecemos en la provincia? En él comienza describiendo con un par de frases cortas la cabaña y enseguida entra en lo que realmente le interesa: la íntima vinculación de su trabajo filosófico con la experimentación solitaria del paisaje –“yo nunca contemplo el paisaje, experimento sus cambios”, decía- y con el trabajo de los campesinos, con los que a menudo se identifica. Muchos le han tachado de hipócrita por esta comparación, pero el provincianismo funcional de Heidegger es sincero. Tras sus inevitables actividades docentes y sociales en la ciudad -a la que llamaba el engañoso mundo de abajo- necesitaba subir al mundo de arriba, sencillo y honesto, donde obtenía la estimulación intelectual necesaria para poder trabajar de verdad. Su comportamiento no era el de un ciudadano al que le gusta salir al campo, sino el de un pensador que encontraba en las montañas y junto a los labriegos los contenidos esenciales de la existencia, la materia bruta sobre la que moldear su discurso filosófico, como si de un oficio manual se tratara. La cabaña le proporcionaba el cobijo necesario.

En 1951 Heidegger asiste en Darmstadt, junto a Ortega y Gasset, a un encuentro entre arquitectos y filósofos. Allí leyó su famosa ponencia titulada Construir habitar pensar (así, sin comas, expresando la inseparable relación entre las tres acciones), quizás uno de los textos filosóficos de todos los tiempos que más ha influido sobre el pensamiento arquitectónico posterior. Sin embargo en él sólo aparece una vez la palabra arquitectura y es precisamente para indicar que no se va a hablar de ella -algo sin duda lleno de significado en un espeleólogo del lenguaje como era Heidegger-. En lugar de eso lanzó a los arquitectos -que por entonces seguían reconstruyendo Alemania- una exhortación a reflexionar sobre el sentido profundo del construir, que él identificaba con el habitar, que es la forma que el hombre tiene de estar en el mundo ycuidar la tierra. Heidegger estaba hablando, no sólo de la reconstrucción material y espacial de Alemania, sino también -y sobre todo- de su reconstrucción moral y espiritual, tras un pasado ignominioso del cual él mismo estaba intentando desvincularse para lavar su imagen. Reivindicaba una vuelta a la autenticidad y dignidad de los orígenes, frente a una concepción meramente utilitarista o funcional del progreso como la que defendía el Movimiento Moderno. Iñaqui Ábalos, en el capitulo que dedica a la cabaña de Heidegger dentro de su libro La buena vida (Gustavo Gili, 2000), dice al respecto: “Lugar, Memoria y Naturaleza, se contraponían frontalmente a Espacio, Tiempo y Técnica, por primera vez de una forma com­pletamente articulada, dando lugar a un giro que prácticamente podría describir todos los cambios de valores que han ido sucediéndose en el panorama arquitectónico desde finales de los sesenta hasta fechas recientes”.

Esa conversión del espacio en lugar -que es una de las claves de lo arquitectónico y que sólo puede realizarse a través de la mismidad del hombre- es esencial para entender la visión poética del habitar sobre la que Heidegger se extenderá tres años más tarde en el texto Poéticamente habita el hombre (1954), donde a partir del análisis de un poema de Hölderlin, acabará concluyendo que “el poetizar construye la esencia del habitar, (…) es la capacidad fundamental del habitar humano”. Esta concepción poética del habitar, que Heidegger opuso al positivismo tecnológico de la modernidad, y que tres años más tarde recogería Gastón Bachelard en su obra seminal La poética del espacio (1957), está detrás de la crucial revisión postmodernista de los setenta y del cambio de paradigma que han supuesto libros fundamentales como La casa de Adán en el Paraíso (1972), de Joseph Rykwert, The Architectural Uncanny (1992) de Anthony Vidler, Arquitectónica (1999), de José Ricardo Morales o Los ojos de la piel (2005), de Juhani Pallasmaa, entre muchos otros.

Lo arquitectónico es aquello que transforma el espacio en lugar. Esa transformación es la esencia del habitar. “El espaciar origina el situar que prepara a su vez el habitar”, escribe Heidegger en El arte y el espacio, un texto aforístico que escribió hacia 1959 y que publicaría en 1969 ilustrado por litografías de Eduardo Chillida, a raiz del encuentro que ambos tuvieron en 1968 en la galería suiza Erker. Jesús Aguirre -que hacía como que odiaba a Heidegger- llamó al texto mera cháchara, muy de las suyas, en un artículo de El País de 1989 donde, para justificar su improbable alianza creativa, insinuaba una ciertaquímica nacionalista entre el filósofo y el artista vasco.

A la figura de Heidegger le perseguirán siempre sus claroscuros personales. Lo más inquietante de él no es lo que sabemos sino lo que imaginamos, lo que intuimos en su rostro o tras las extrañas fotos de Meller-Marcovicz en la cabaña, esa ambigüedad apelmazada que nos permite imaginarlo como el abuelito de Heidi y a la vez torturando a Dustin Hoffman con un torno de dentista, al mismo tiempo como un pater familias cursilón y un donjuan comealumnas. Un “filósofo estafador de novias” y un “ridículo burgués nacionalsocialista en bombachos”, como lo llamaba Thomas Bernhard. Hasta para afiliarse al partido nazi cometió la extrañeza de elegir una facción maldita.

Parece que perdonamos a los escritores sus veleidades personales y políticas pero no así a los filósofos. Pero debería ser igual. La filosofía también produce construcciones literarias, no reglamentos ni catecismos; levanta teorías, no ideologías. Heidegger no cae bien. Valoramos la marginalidad en los intelectuales, disfrutamos imaginando a Wittgenstein o Thoreau solitarios e intempestivos  en sus cabañas, a Heráclito comiendo raíces y diciendo cosas incomprensibles, a Benjamin y sus derivas hasta la última noche en Portbou, como la última noche de André Gorz y D. en su casa de Vosnon. Pero Heidegger era tradicional, conservador, burgués y hasta nacionalsocialista.

Muchos de nuestros jóvenes estudiantes de arquitectura siguen rechazándole a priori. Sin embargo es el filósofo más profundamente arquitectónico que jamás ha existido. Y además, vigente. Pese a quien pese, su filosofía fundamenta muchos valores que hoy están redefiniendo la práctica arquitectónica en campos como el procomún, el diseño sostenible o la conservación medioambiental. Si no hubiera tenido ese calentón nazi, Heidegger probablemente sería el ídolo de losantisistema. Ted Kaczynski, el Unabomber, también tenía una cabaña.

Relatos eternos

“Cuentos para la infancia y el hogar”, de los hermanos Grimm, es desde 1812 el libro más veces impreso después de la Biblia.


Considerada la obra fundacional de literatura tradicional infantil, la compilación “Cuentos para la infancia y el hogar” escrita por los célebres hermanos alemanes Jakob y Wilhelm Grimm, cumple 200 años de su primera publicación y la Feria del Libro Infantil de Buenos Aires será el escenario para los festejos de estos clásicos que dieron la vuelta al mundo.

“Si tomamos la Biblia y los cuentos de los Grimm encontraremos reunidos todos los motivos de la literatura universal. Sus relatos y adaptaciones están entre los libros más vendidos del mundo y no pasa una noche en todo planeta sin que alguien les lea a sus chicos uno de sus cuentos”, dijo Stefan Hüsgen, director del Goethe-Institut Buenos Aires que organiza las actividades.

Protegidos por la Unesco
“Los cuentos están en casa, en todas partes”, decían los Grimm casi como un vaticinio inocente y sin imaginarse que, en efecto, la colección de sus relatos es el libro más veces impreso después de la Biblia, traducido a más de 160 lenguas y desde 2005 es parte de la herencia documental de la Humanidad protegida por la Unesco.

También considerados los padres de la filología alemana, Wilhelm y Jakob Grimm, junto con Karl Lachmann y Georg Friedrich Benecke, fueron los iniciadores en 1838 del “Deutsches Wörterbuch”, el máximo diccionario en lengua alemana terminado recién en 1971 (con 33 tomos) y son autores de la Deutsche Grammatik (Gramática alemana).

Clásicos como “Hansel y Gretel”, “La bella durmiente”, “Blancanieves”, por nombrar sólo unos pocos, perduran en el imaginario colectivo occidental y continúan siendo inspiradores, incluso como materia prima de reversiones -de disímil calidad, hay que decirlo- en la pantalla gigante. Sólo este año se estrenaron dos adaptaciones de “Blancanieves” y se espera el film de “La bella durmiente”.

Para Olga Drennen, escritora y compiladora de la edición de los cuentos tradicionales publicado en Argentina por Long Seller, la fascinación por el cuento popular se debe a que es “una de las formas más antiguas de literatura que decodifica temas universales. Uno de ellos es el sentido natural de la justicia que resulta satisfecho porque la bondad se recompensa y el mal se castiga. El orden se restaura y sobreviene un final feliz”.