Navidad hacia 1860 según Caras y Caretas

En su edición del 23 de diciembre de 1916, la revista Caras y Caretas evoca las navidades en el Buenos Aires de 1860

La asombrosa transformación de Buenos Aires, durante el último medio siglo, que ha realizado el portento do convertir la «gran aldea» en una populosa y modernísima urbe, trajo un acentuado cambio en la manera de celebrar aquí la tradicional fiesta de la Pascua.

Muchas prácticas estiladas hace cincuenta años han totalmente desaparecido con el progreso, y otras se conservan apenas, debiendo ir a buscarlas en algún lejano rincón de provincias para encontrarlas en su primitiva pureza.

Puede asegurarse que la Navidad, para las dos o tres generaciones anteriores a la nuestra, conservaba aún bastante del antiguo sabor colonial, siendo al par que una fiesta religiosa un motivo de entusiasta regocijo popular.

El nacimiento del Niño - Dios, en su fausto aniversario, constituía una de las mayores solemnidades para toda la sociedad, y ofrecía características bien diversas de las actuales
para su celebración.

Terminada la guerra del Paraguay, que había puesto por cinco años un
velo de tristeza sobre la metrópoli argentina, se recomenzó la vida activa
y las Pascuas fueron una vez más las fechas para el desborde de alegrías extraordinarias.

Desde la víspera quedaba suspendido el trabajo y en plena preparación las variadas
ceremonias propias del día.

Las calles ofrecían, al atardecer una inusitada animación, aumentada,
si cabe, por la presencia de grupos que las recorrían al compás de las bandas u orquestas de los centros corales y musicales que ya entonces existían.

Verdaderas «comparsas» seguidas por grupos de gentes y peatones iban llevando el alboroto por los barrios de la ciudad, dirigiéndose hacía la entonces, Plaza de la Victoria, punto obligado de reuniones populares.

Semejantes desfiles continuaban hasta medianoche, interrumpiéndose para la asistencia a las «misas del gallo», pero renovándose luego hasta ya entrado el día.

Los templos abrían sus puertas poco antes de las 12 de la noche, y las compactas multitudes que llenaban los atrios apresurábanse a entrar a cumplir con ese indispensable requisito de las fiestas pascuales.

Eran éstas, como la mayor parte de las fiestas religiosas, esencialmente igualitarias, y a ellas acudían mezcladas desde las altas clases de la sociedad hasta las más humildes.

Se celebraban «misas del gallo» no sólo en los templos centrales,— las que hoy se encuentran dentro del perímetro de la ciudad,sino también en los de extramuros, en cuyos alrededores era común ver cuadros típicos del Buenos Aires antiguo, como el de un jinete que llevaba su mujer a la grupa o el de la señorial carroza de algún potentado a la que daban escolta sirvientes montados.

Una de las principales características de la Navidad, —hoy desaparecida,—eran los pesebres o nacimientos.

Ellos constituían un justo motivo de orgullo para las familias que los poseían, poniendo el mayor empeño en su arreglo.

Los niños, debidamente acompañados, visitaban los «nacimientos» por la noche, y poco después de las 10 regresaban a sus hogares a participar de la ceremonia a que daba lugar la distribución de juguetes del árbol de Navidad.

El contento de las criaturas se reflejaba hondamente en la satisfacción de las personas mayores, máxime cuando en las reuniones se encontraba ocasión de hacer un ameno rato de sociedad.

Se recuerda entre los «nacimientos» de mayor reputación y que eran admirados por toda la población, el que se instalaba el 24 por la tarde en el palacio-quinta Llavallol, de
la Avenida Montes de Oca, toda una maravilla al decir de algunas crónicas de la época.

Ese «pesebre», de enormes enormes dimensiones, ocupaba una gran sala y de su riqueza
se podrá juzgar por el hecho de haber costado a sus dueños miles de pesos en Europa.

Centenares de niños de ambos sexos,—las niñas de obligado traje blanco,— visitaban el «nacimiento» y ante las imágenes de la Virgen-y del Niño-Dios recitaban sus sencillas y armoniosas «loas».

La terminación de las «misas del gallo» volvía a animar las calles de la ciudad y el rumor de las risas y conversaciones en voz alta se unía a los sones musicales de
los grupos de guitarristas que lucían sus habilidades en el clásico instrumento criollo.

En los hogares realizábase después la cena de Navidad, que duraba hasta el aclarar, siendo común que luego se organizaran paseos y cabalgatas.

El saludo tradicional de «Felices Pascuas cambiábase durante todo el tiempo, aún entre gente que no se conocía, perpetuándose así el sentimiento de considerar la Navidad como el día para el exclusivo reinado de la «paz entre los hombres de buena voluntad.»

El pueblo, por su parte, en las horas de la noche se entregaba al baile, tanto en lugares cerrados como al aire libre, y en las cercanías de lo que es hoy plaza del Once recuérdase que era famoso un sitio destinado a la danza, bajo la dirección de un grave bastonero.

Durante el día 25, empleábase la mañana en descansar y en asistir de nuevo a la iglesia, siendo de rigor oir las tres misas reglamentarias de la fecha.

Y por la tarde, sucedíanse diversiones de carácter francamente popular organizadas por las autoridades o por los vecindarios, las que se realizaban en las plazas de la ciudad.

Carreras de sortija en la plaza de las carretas y en Palermo, palo jabonado, aeróbatas blondinescos, muñecos de goma con premios de dinero en una mano y un látigo en la otra para azotar al audaz que pretendiera apoderarse de él, y otras de idéntica naturaleza se desarrollaban desde mediodía hasta la caída de la tarde.

Marcaba el 25 de diciembre la fecha casi obligada para el éxodo veraniego de la gente rica, y veíase, por eso, cruzar por la ciudad largas filas de vehículos que llevaban las familias hacia las afueras.

Y al anochecer, la retirada de las gentes a sus hogares con la satisfacción de haberse divertido a conciencia y honestamente, festejando la Navidad, ponía las últimas notas a esos
cuadros de la ciudad que van alejándose más y más a medida que nos aproximamos al tipo de gran capital moderna.

Hoy, solamente los viejos recuerdan con hondas añoranzas los buenos tiempos de antaño, no lamentando por cierto haberlos vivido, y dibujando en sus labios una extraña sonrisa, mezcla de suave desdén y de tristeza, al comparar con las de ahora las Navidades de hace diez o más lustros...

El modelo panóptico en la arquitectura penitenciaria argentina: la primera cárcel en la ciudad. Mendoza, 1864

1. Acerca de la arquitectura penitenciaria 1
La evolución de la arquitectura penitenciaria corre paralelamente a la transformación de las ideas penales y a la modificación de la legislación punitiva. Durante siglos las cárceles, que fueron subterráneas o mazmorras, eran sólo el medio para asegurar la presencia del reo ante el juez, para ser juzgado, o ante el verdugo, para ser ejecutado.Cadenas, picotas, argollas, horcas, la retracciónpública, el destierro - penas no corporales que en sí tenían dimensión de suplicio - y la ejecución, eran la garantía del cumplimiento del castigo impuesto. El cuerpo descuartizado, amputado, marcado simbólicamente, expuesto, vivo o muerto, fue desapareciendo como blanco de la represión penal, hacia fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Se abandona el dolor. El castigo es ahora la prisión, la reclusión, los trabajos forzados, la deportación, que si bien siguen recayendo directamente sobre el cuerpo, éste se convierte en instrumento y no en fin: se interviene sobre él encerrándolo, haciéndolo trabajar (Foucault, 1981, p.11), pero no se lo somete por medio de la violencia. El sometimiento es directo y físico, obrando sobre - y a través de - elementos materiales. El cuerpo queda "prendido" en un sistema de coacción y de privación, de obligaciones y de prohibiciones.
Lo que entra en juego, dice Foucault, no es el marco carcomido o aséptico, perfeccionado o no de la prisión, sino su materialidad, en la medida que seconvierte en instrumento y vector del poder: es el edificio el que ahora provoca la "pena física" mediante la reclusión. En base a este cambio, un creciente interés por mejorar la situación "humanitaria" de los encarcelados y por la organización de nuevos y modernos regímenes penitenciarios, hace que la situación general respecto de las primitivas cárceles vaya variando.
En este desarrollo, importantes aportes de precursores e iniciadores de la reforma carcelaria, que van desde referencias teóricas sobre el tema hasta descripciones de edificios e ideas para su construcción o reforma, destacan la importancia de la arquitectura como condición para lograrla.
Es a partir de personajes como Jeremías Bentham (1748-1832) que los cambios comienzan a tomar intensidad, convirtiendo al XIX en el siglo de lasconstrucciones penitenciarias como unidades arquitectónicas especiales.2 Los aportes de Bentham se dan en el marco de una Inglaterra liberal y reformista, en medio de un creciente desarrollo industrial que produjo una nueva clase urbana proletaria, incluyendo sectores "desempleados" y/o de "desviados" que debían ser controlados. La propuesta benthamiana del panopticum3 asocia la concepción penitenciaria a la arquitectónica; desarrolla el proyecto tanto desde lo penológico como desde lo arquitectónico, ejerciendo una marcada influencia en la teoría arquitectónica penitenciaria y en el funcionamiento y la materialización de varios edificios, principalmente europeos y latinoamericanos. Tal es el caso de la primera cárcel para Mendoza construida en 1864, ejemplo a través del cual intentaremos explicar el tipo de apropiación material y teórica que hizo del modelo panóptico, por primera vez, la arquitectura penitenciaria argentina del siglo XIX, desde lo funcional, lo constructivo, lo simbólico y lo social.4
Estas variables de análisis propuestas se interrelacionarán a lo largo del trabajo, pero tendrán también una mirada más puntual correspondiendo al plano de lo funcional y lo constructivo el punto 2.1 y al de lo simbólico y lo social el desarrollo de los apartados 2.2, 2.3 y 2.4 de nuestro artículo.
2. El panóptico de Bentham y la cárcel para Mendoza
El siglo XIX se sirvió de procedimientos de individualización para marcar exclusiones: el asilo psiquiátrico, la penitenciaría, el correccional, los hospitales, etc., funcionaron de doble modo: el de la división binaria y la marcación: loco-no loco, peligrosoinofensivo; y el de la distribución diferencial: quién es, dónde debe estar, por qué, cómo ejercer vigilancia constante sobre él, etc. (Foucault, 1981, p. 200). El panóptico de Bentham se constituye como la figura arquitectónica de esta composición (imagen 1). Es un modelo de dispositivo disciplinario apoyado en un registro constante y centralizado: espacio cerrado, recortado, vigilado en todos sus puntos, en el que los individuos están insertos en un lugar fijo, en el que el menor movimiento se halla controlado, en el que todos los acontecimientos están registrados, en el que el poder se ejerce por entero de acuerdo a una figura jerárquica continua.

1. El panóptico circular de Bentham (Bentham, 1989).

Materialmente este "establecimiento propuesto para guardar los presos con más seguridad y economía, y para trabajar al mismo tiempo en su reforma moral; con medios nuevos para asegurarse de su buena conducta, y de proveer a su subsistencia después de su soltura" (Bentham, 1989, p. 33), se desarrollará, según Bentham, como un edificio circular en la periferia, con una torre en el centro que aparecerá atravesada por amplias ventanas que se abren sobre la cara interior del círculo. El edificio periférico estará dividido en celdas, cada una de las cuales ocupará el espesor del edificio. Estas celdas tendrán dos ventanas: una abierta hacia el interior, que corresponde con las ventanas de la torre; y la otra hacia el exterior que deja pasar la luz de un lado al otro de la celda. Bastará, dice el autor, con situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda un condenado, o un loco, un enfermo, un alumno o un obrero.5 Mediante el efecto de la contraluz se podrán captar desde la torre las siluetas prisioneras en las celdas de la periferia, proyectadas y recortadas en la luz, con lo cual se invierte el principio de la mazmorra. La plena luz y la mirada de un vigilante captan mejor que la sombra, que en último término cumplía una función protectora (Bentham, 1989, p. 10).

El sistema panóptico se propagó en el marco de Estados modernos, tanto en Europa como en América Latina, adaptándose a los diversos sistemas constructivos locales, pero manteniendo el objetivoprincipal de poder ver con una sola mirada todo cuantose hacía en el edificio. El régimen carcelario y su vinculación con el sistema de re-educación y trabajode los penados había llevado a que muchos arquitectos y estudiosos americanos se interesaran por el desarrollo de las teorías y los diseños de ese tipo de obras, tanto en los Estados Unidos como en el viejo continente: Ramón La Sagra en Cuba (1843), Lorenzo de la Hidalga en México (1848) y Felipe Paz Roldán en Perú (1853) son algunos de quienes escriben sobre el tema (Gutiérrez, 1997, p. 443). Esas teorías se concretaron en las penitenciarias de Buenos Aires, construida en 1870 siguiendo el proyecto de Ernesto Bunge; Corrientes, en el noresteargentino, obra de Juan Col en 1897; Lima, proyectada por Felipe Paz Roldán; Quito y Bogotá, ambas obras de Tomas Reed, la última de 1848; la Cárcel Preventiva y Correccional de Montevideo de 1885, diseño de Juan Alberto Capurro y Mendoza en 1864, entre otras (Gutiérrez, 1997, p.443- 445).

Particularmente en Argentina, la sanción de la Constitución Nacional en 1853 da como resultado cambios en lo jurídico, económico y civilizador, que requirieron de una pronta adecuación espacial. Ese proceso de organización nacional que llevó al país a su primera gran modernización, supuso un nuevo orden en cada aspecto de la vida institucional y pública, orden que incidió en la vida cotidiana de las personas en los distintos ámbitos espaciales, determinando la formalización de numerosos procedimientos - modernos y racionales - para hacer lo que hasta entonces se hacía de manera consuetudinaria (Cirvini, 1990, p. 7).

La arquitectura empezó a ser pensada sobre bases conceptuales que buscaban el apoyo del conocimiento científico y una proyección hacia un futuro de progreso indefinido. Parte de las características centrales de ese proceso fue la normalización y tipificación de la edilicia pública que comprendía escuelas, hospitales, cuarteles y cárceles, entre otros tipos. En este contexto es que se adopta el panoptismo como modelo - más teórico que material - para el sistema penitenciario nacional: una arquitectura basada en la racionalidad y la funcionalidad y que a la vez imponía disciplina. En el caso de Argentina, la cárcel penitenciaria de Mendoza6 fue el primer ensayo del sistema penitenciario a nivel nacional7 y uno de los primeros edificios propuestos, licitados y efectivamente construidos en la Ciudad Nueva por la Comisión Filantrópica hacia fines del siglo XIX.8 El proyecto, realizado por el ingeniero italiano Pompeyo Moneta (1830-1898),9 designado durante el gobierno de Mitre (1862) como Ingeniero de Puentes y Caminos y encomendado a dirigir las obras de reconstrucción de Mendoza, se desarrolló en base al principio de la inspección central pero con algunas variantes.

2.1. Lo funcional y lo constructivo

El edificio fue situado en la manzana nº 44 de la Ciudad Nueva, frente a la plaza Independencia, ocupando un lugar central dentro del nuevo trazado (imagenes 2 y 3). De hecho, esa ubicación abre en algunos medios locales una polémica respecto del recinto carcelario, ya que se consideró que, por el "afán de poblar", se construyó el edificio sin consultar sus inconvenientes (Cirvini, 1990, p. 96). No obstante, la Comisión Filantrópica celebra el contrato de construcción con el italiano Andrés Clerici,10 fijandocomo plazo de entrega del establecimiento el mes de abril de 1865.


2. El trazado de la Ciudad Nueva, en gris la manzana 44, donde se ubicaba la cárcel penitenciaria (Ponte, 1987).



3. Vista desde la Plaza Independencia hacia el oeste, a la derecha se distingue la muralla de la cárcel, c. 1876 (Copia digitalizada, original AHM).


La penitenciaría estaba formada por un muro perimetral, que contenía la estructura de la cárcel: "de piedra con cal y arena de trescientos setenta y cuatro metros de extensión y dos varas y media de altura, de la cual media vara va enterrada y dos sobre la superficie. Su ancho es de vara y media. (...) Sobre esta muralla de piedra irán tres varas de muralla de adobe del mismo ancho con su correspondiente cornisa"... (AHM, 1864). Este cierre se hacía doble en el sector de las celdas, creando un corredor quepermitía el patrullaje, que para Bentham era necesario de noche y de día, y separando las celdas del exterior: "A fin de que el centinela pasee sobre la muralla, la cubierta de esta será de ladrillo sentado en mezcla (...). En los cuatro ángulos de la muralla se hará una garita (...) que llevará reja de madera fuerte y los palos torneados" (AHM, 1864). El muro de circunvalación sólo se abría en forma de pórtico en su lado este, frente a la plaza (imagen 4). En este costado se ubicaban, en línea con sentido norte-sur: un patio y los galpones; la entrada principal, los cuarteles de la guardia y las oficinas del director del penal y el juzgado (frente al pórtico de acceso); hacia el sur, la huerta y los departamentos para mujeres (separación de los sexos). Constructivamente, las piezas eran esqueletos de madera de álamo con muros de adobe de cabeza (AHM, 1864).



4. Vista desde la plaza Independencia, del pórtico de acceso al recinto carcelario, c.1876 (Copia digitalizada, original AHM).


Si bien esta Casa de Inspección responde en lo conceptual al modelo panóptico, en lo referido al diseño arquitectónico adopta una planta radial, tipo utilizado más ampliamente en el siglo XIX que el circular de Bentham. El diseño radial había sido adoptado en las penitenciarias de Gante, construida entre 1772-1775, y de Filadelfia, proyectada por John Haviland en 1825 (imagenes 5 y 6).11 La propuestade Moneta, entonces, adopta el estilo radial,renunciando al principio benthamiano de ver el interior de las celdas desde un punto central al interior de los pabellones, en los que las celdas se agrupaban en hileras de entre ocho y doce.


5 y 6. Las prisiones de Gante (1772-1775) y Filadelfia (1825). Plantas radiales modélicas para muchas casas de inspección europeas y americanas del siglo XIX y principios del XX (Pevsner, 1976).

Ese tipo de esquema radial desarrolló toda una tradición en la arquitectura de hospicios y hospitales en el mundo occidental, que se remonta a las plantas renacentistas en forma de cruz y en cuyo centro se instalaba generalmente un altar. Justamente el espaciovacío del que Bentham habla, entre las celdas y el departamento del inspector, se materializa en la cárcelde Mendoza como un amplio espacio libre,descubierto, a modo de hexágono irregular, entre los extremos de los pabellones y el centro de inspección general; constituido aquí por un kiosco o glorieta sin vidriera ni pozo anular, que también hacía las veces de púlpito o altar para que el capellán impartiese la misa: "...en el centro del patio interior, va un corredor con arreglo al plano, el cual llevará un festón recortado, bajo del cual se colocará un altar portátil, sencillo y a propósito para armar y desarmar. Los pilares del corredor serán pintados como las puertas (...) El altar será pintado color perla..." (AHM, 1864). Sólo una puerta permitía la comunicación entre el sector de oficinas y guardia y el espacio disciplinario celular que albergaba a los reclusos, pasando siempre por la inspección central. Los patios de cada uno de los pabellones contenían las letrinas y los sectores de taller. Plásticamente, este "museo del orden" fue resuelto austeramente, como todas las construcciones posteriores al terremoto de la ciudad: la fachadaprincipal sobre la plaza era estucada con los pilares de ladrillo hasta su mitad y el resto de adobe. La muralla de circunvalación era revocada, enlucida y blanqueada por dentro y por fuera.

2.2. Marcas simbólicas, cuenta moral y división
El efecto mayor del Panóptico es inducir un estado consciente y permanente de visibilidad en el reo, que garantice el funcionamiento automático del poder (Foucault, 1981, p. 204). A partir del centro de inspección y del sistema de documentación individualizante, esa vigilancia se hace permanenteen sus efectos, incluso si es discontinua en su acción:los guardianes llaveros de la cárcel mendocina teníancomo objetivo "vigilar con esmero y a todas horas a los presos observando sus conversaciones o acciones..." (AHM, 1874b). Mediante este principio de inspección podrían dar cuenta inmediata a las autoridades de lo malo que notasen para la aplicación de penas disciplinarias, que iban desde el retiro gradual de las recompensas acordadas por los trabajos realizados, el confinamiento a celdas oscuras y solitarias, la incomunicación simple, el trabajo forzado y sin compensación, hasta el ayuno a pan y agua por un plazo no superior a tres días (Reglamento para la cárcel penitenciaria..., 1880).
Por su parte, el sistema de documentación era llevado a cabo, entre otras operaciones, por mediode "signos sobre el cuerpo del condenado", como el que constituye la vestimenta y por el sistema de "cuenta moral": boletín de observaciones respecto de cada detenido. Si bien en el proyecto para el reglamento de 1874 para la cárcel que tratamos sealude al ropaje para los penados, que consistía en el traje del establecimiento, compuesto de pantalón y blusa que se cambiaba cada seis meses, de genero grueso o delgado según la estación, con una muda de ropa interior de lienzo; en el decreto reglamentario del gobernador Villanueva de 1880,sólo se habla de "un vestuario uniforme y de un color", sin determinar las piezas y acotando que el género y el período de tiempo por el que deba usarse será dispuesto por el Administrador. Lo que si aparece en el reglamento de 1880 es la colocación del número de registro del interno, con gran tamaño en la espalda,12 a modo de marca simbólica, de representación ante los otros y ante sí mismo de la"carga" por el delito. Los internos no podían ser llamados sino por ese número, desde el día de la entrada a la cárcel hasta el de salida. Este dispositivo servía para el ejercicio del control individualizado e individualizante sobre ellos (imagen 6).


6. Primera foto de archivo de un preso, s/d. 

Otro signo aplicado a los prisioneros en Mendoza fue, tal como lo recomendaba Bentham para "el aseo y la salud", la práctica del rapado, que se llevaba a cabo cuando el condenado entraba a la Penitenciaría, previo reconocimiento médico. Apenas ingresado a la cárcel, el prisionero erasometido a ocho días de aislamiento para que seentregara a sus reflexiones, pudiendo extenderse elperíodo según las condiciones del recluso. Sobre las "cuentas morales" el Administrador debía llevar un libro especial, en que seguía el comportamiento de los reclusos, dejando constancia escrita de las penascorreccionales que se aplicaran en los casos quecometieran faltas y todas las circunstancias que revelaran si el reo se hubiera corregido o no. En elpresidio se llevaba también nómina de los presos,en la que se hacía constar la fecha de ingreso, su estatura, peso, nombre, nacionalidad, edad, estadocivil, profesión, conducta y condena, como parte de un control minucioso de las operaciones del cuerpo, pero también del alma y la mente.
La mayor dificultad era, si todos los que están presosson culpables, pero no todos están pervertidos comosostiene Bentham, cómo repartir esos presos "individualizados" en el interior de la cárcel. En Mendoza los reos estaban divididos en distintas secciones, a cada una de las cuales les correspondía uno o más pabellones, dependiendo de la cantidad de reclusos y del tipo de pena o sentencia. Ignoramos sien esta división tuvieron en cuenta, tal como lorecomendaba Bentham, colocar en la misma celda presos asimilables por caracteres y edades; lo que si creemos es que por la cantidad de reclusos que hemos detectado en registros de la penitenciaría, en algunosde los pabellones las celdas deben haber sido compartidas por dos o más de ellos (AHM, 1874a). Los sentenciados a la Penitenciaría y presidio permanecían en los pabellones 4 y 5 del hexágono; los condenados a prisión estaban confinados a los departamentos 3 y 7. Los presos políticos y los decausa que no merezca más que arresto en el 9; los "en trámite" en los recintos 1, 2 y 6; mientras las mujeres, previniendo todo lo que pudiera ofender a la decencia, con precauciones de estructura, de inspección y de disciplina, tenían su sector en el pabellón exterior izquierdo.

2.3. El trabajo, la incomunicación y la instrucción
Bentham concedía una enorme importancia al trabajo como dispositivo disciplinario y de consuelo. Éste tenía como fin ocupar el tiempo de los detenidos, además de constituir, según Foucault, una relación de poder, de sumisión individual (Foucault, 1981, p. 245). A lostrabajos en la cárcel de Mendoza, consistentes encarpintería, zapatería y hojalatería, esterería,cordelería (AHM, 1865), eran encomendados - nohay datos de sucesión de trabajos diferentes - presos designados según sus aptitudes, o los que estando sus causas en trámite pidieran voluntariamente ocupación. Según lo que podemos leer en el plano (imagen 7) publicado por Cirvini (1990, p. 93),13 cada pabellón tenía su espacio para taller y las respectivas letrinas frente a las celdas, lo que permitía el ejercicio de una táctica de "anti- aglomeración" a partir del control sobre una cantidad limitada de presos - división de zonas - y poner en práctica la disposición de incomunicación (AHM, 1874b),14 que por reglamento se establecía entre los presos de distintas secciones (principio de aislamiento).


7. Planta de la Penitenciaria de Mendoza, relevado en 1890 (Copia digitalizada, archivo Ahter-Cricyt).

Existía también el trabajo extramuros, que era ejercido por los presos de la sección "presidio" puestos a disposición de la Municipalidad. Se les permitía a tal efecto salir diariamente custodiados. El reglamento de 1880 amplía las posibilidades, incluyendo en su artículo 46 la opción de entregar por lista nominal y bajo recibo, presidiarios a todo aquel que se haga cargo de ellos para el trabajo fuera del establecimiento, debiendo "devolverlos" al ponerse el sol. Las horas de trabajo no podían ser menos de seis ni exceder las diez. Cada cuatro meses el administrador entregaba vales a los presos por el valor líquido que resultara a su favor, los cuales eran abonados al salir de la cárcel (Reglamento para lacárcel penitenciaria..., 1880). En los escritos se hace referencia tanto al resultado "moralizador" que se obtenía, imprimiendo en los condenados el hábito al trabajo y dándoles medios para formar capital, como a la aplicación de penas correccionales - dispositivo educativo - por faltas a las obligaciones.
En cuanto a la instrucción y ocupación de los detenidos y en directa relación con los argumentos de Bentham al respecto: "toda casa de penitenciadebe ser una escuela la lectura, la escritura, laaritmética, pueden convertir a todos... la música podría tener una utilidad especial llamando mayor concurrencia a la capilla. En el domingo la enseñanza será moral y religiosa" (Bentham, 1989, p. 95); en la cárcel provincial, el reglamento contemplaba el traslado de los reos para la enseñanza de la doctrina cristiana, al local destinado a tal efecto, bajo la vigilancia de los guardianes y dos o más centinelas. Allí el sacerdote impartía la misa sólopara los presos que profesaban la religión católica,pero eran obligatorias para todos las tres horas de "algún libro instructivo y religioso" después de cada misa.



8. Foto aérea actual cárcel de Mendoza (c. 1940, archivo Ahter-Cricyt).

Los presos podían contratar el aprendizaje de la música o el dibujo, siempre que la enseñanza pudiera ser dentro de las prescripciones del reglamento envigencia y la disciplina general del establecimiento (Bentham, 1989, p. 95). Se les permitía, sólo en las horas de descanso, tocar instrumentos y conversar con los del mismo pabellón, pero estaban prohibidos los juegos de naipes, así como todo otro entretenimiento dañoso a la moralidad y buenas costumbres. Así, la prisión, dice Foucault, se ocupaba de todos los aspectos del individuo, de su educación, de su aptitud para el trabajo, de su conducta cotidiana, de su actitud moral y de sus disposiciones.

2.4. Teatro y museo del castigo.
El sistema carcelario que estudiamos lleva consigo la designación de espacio disciplinar no sólo por su estructura interna – arquitectónica y penal - sino por toda la serie de signos que genera hacia el exterior – sociedad - que tienen como fin último servir de dispositivo educativo y ejemplarizante. Uno de ellos, dice Foucault, es la muralla de circunvalación, quese manifiesta como figura simbólica y monótona del poder de castigar, de la "infranqueabilidad" y la incomunicación. Otro sistema para hacer el castigo visible - y controlable socialmente - es que el trabajo de los presos se torne público (Bentham, 1989, p. 95), que los presos en la calle se hagan visibles a través de su vestimenta, de los números de identificación, de la custodia. En este caso, tal comolo describe Foucault: "el soporte del ejemplo es ladisposición escénica y pictórica de la moralidad pública" (Foucault, 1981, p. 108).
En Mendoza, una forma de reforzar colectivamente el vínculo "visible" entre la idea del delito y la idea de la pena, fue para el gobierno provincial ladisposición de que todos los instrumentos de delitoscomisados por el juzgado del crimen fueran remitidos a la Biblioteca San Martín "para que sirvan al Museo,con una inscripción en cada objeto, explicando suorigen, la fecha en que se produjo el hecho, herido, heridas y demás personas que tomaron parte de él" (Reglamento para la cárcel penitenciaria..., 1880).
Si bien no tenemos datos de que el "museo" se haya concretado, la fe en este tipo de dispositivos se basaba en la idea de que este juego de signos disminuía la atracción por el delito, aumentando el interés que convierte la pena en algo temible. Pena visible, al menos parte de ella, como espectáculo, como teatro moral cuyas representaciones imprimían el terror del delito, de lo que no debe ser y de lo que no hay que hacer.

3. Epílogo. El espacio y el poder
En el trabajo realizado, hemos intentado analizar una serie de apropiaciones e influencias materiales y conceptuales de la propuesta panóptica en el caso de la primera cárcel para Mendoza de 1864. La tipología benthamiana, como tecnología de poder específica para resolver los problemas de la vigilancia, sometida a adaptaciones y modificaciones, se utilizó para ejercer el control yel sometimiento de los presos mendocinos a la autoridad desde fines del siglo XIX. El edificio penitenciario sirvió a sus fines durante cuarenta años. Contrario a la ilusión de Bentham de que la gente se haría virtuosa por el hecho de ser observada, el número de reclusos fue aumentando a medidaque aumentaba la población de la provincia; eledificio, que también presentaba falenciasconstructivas, colapsó. Con los cambios deautoridades y a partir la decisión política de levantaruna cárcel con mayor capacidad en un lugar menos central, el edificio de Moneta fue reemplazado aprincipios del siglo XX. La nueva cárcel se levantóhacia el oeste, fuera de la trama urbana más consolidada. El predio de la primera cárcel fue ocupado por el conjunto que componen el teatro Independencia y el originalmente Plaza Hotel de Mendoza, hoy Park Hyatt.
El sistema panóptico "probado" por primera vez en el país en 1864, siguió vigente en la provincia a través de la cárcel inaugurada en 1906, que se realizó enbase al proyecto que el ingeniero Nicolás de Rossetti presentara en 1895, dentro del ámbito de laSuperintendencia de Irrigación y Obras Públicas. Lapropuesta original consistió en un conjunto de edificioscerrados dentro de un muro perimetral con formapoligonal, con el sector de las celdas desarrolladas en planta radial de cinco alas. Siguiendotipológicamente el modelo de la cárcel de Filadelfia y conceptualmente el principio panóptico de "casa de Inspección", el edificio se emplaza hoy sobre la actual avenida Boulogne Sur Mer (imagen 7).
En 1997, y por un nuevo colapso en la capacidad del edificio penitenciario, el gobierno provincial abrió unconcurso de proyectos para una nueva cárcel paraMendoza, que se emplazaría más alejada aún del centro del trazado de la Ciudad Nueva, en el departamento de Luján de Cuyo.
Esta vez el proyecto ganador para el Centro de Detención de Procesados y Contraventores y de Rehabilitación de Penados; sin centro de inspeccióny con una marcada relación arquitectónica y penal entre el interior y el exterior, propone una concepción absolutamente distinta a la del moderno sistemapanóptico de fines del siglo XIX. Mientras se espera la conclusión de las obras de este Centro, el edificio inaugurado en 1906 continúa, aún colapsado, en funcionamiento. A principios del siglo XXI, el panoptismo, resultado de un largo proceso de relación entre la historia de los espacios y la historia de los poderes, tal como en la antigua cárcel de 1864, sigue ejerciendo el poder de la mirada sobre la población penitenciaria mendocina.

Fuentes y bibliografía

Fuentes
1. AHM, Archivo Histórico de Mendoza (1864). Documentación referente a la construcción de la Cárcel Penitenciaria. Obras Públicas, carpeta Nº 149, Documento Nº 20, abril 11.       
2. AHM, Archivo Histórico de Mendoza (1865). Don León Gourdon al Sr. Ministro, adjuntando las propuestas para hacerse cargo de la dirección de los talleres para distintos oficios que se establecerán en la cárcel. Penitenciaría, carpeta Nº 164, Documento Nº 19, junio 20.       
3. AHM, Archivo Histórico de Mendoza (1874a). Nómina de presos en la cárcel durante los meses de septiembre, octubre, noviembre y diciembre de 1873 y enero de 1874. Penitenciaría, carpeta Nº 165, documento Nº 12, enero 7.       
4. AHM, Archivo Histórico de Mendoza (1874b). Proyecto de reglamento para la cárcel penitenciaria. Penitenciaría, carpeta Nº 165, documento Nº 27, mayo 15.     
5. Discurso del gobernador Villanueva a la Legislatura (1873). Registro Oficial, febrero 3.     
6. Reglamento para la cárcel penitenciaria decretado por el gobernador Villanueva (1880). Registro Oficial, diciembre 18.       

Bibliografía
7. Bentham, J. (1989) [1791]. El panóptico. Madrid: La Piqueta.       
8. Cirvini, S. (1989). La estructura profesional y técnica en la construcción de Mendoza, tomo I. Mendoza: Instituto Argentino de Investigación de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo (IAIHAU).       
9. Cirvini, S. (1990). Tipologías funcionales. Serie cárceles penitenciarias. En Informe anual 1989-1990. Mendoza: Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICET), Centro Regional de investigaciones Científicas y Tecnológicas (CRICYT), mimeo.        
10. Cirvini, S. (s/f.). El patrimonio arquitectónico de Mendoza. Revista Serie Básica, No. 6, pp. 14-16.      
11. Foucault, M. (1981). Vigilar y castigar: el nacimiento de la prisión. Madrid: Siglo XXI.      
12. Galería de fotografías de la penitenciaría de Mendoza en: www.penitenciaria.mendoza.gov.ar. Consulta enero de 2005        
13. García Basalo, J. C. (1959). Introducción a la arquitectura penitenciaria. Revista Penal y Penitenciaria, tomo XXII, pp. 41-84.        
14. García Basalo, J. C. (1979). Historia de la penitenciaría de Buenos Aires (1869-1880). Buenos Aires: Penitenciaría Argentina.        
15. Gutiérrez, R. (1997). Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica. Madrid: Cátedra.        [ 
16. Pevsner, N. (1976). Prisiones. En Historia de las tipologías arquitectónicas (pp. 189-202; 383-386). Barcelona: Gustavo Gili.        
17. Ponte, J. (1987). Mendoza aquella ciudad de barro. Mendoza: Municipalidad de Mendoza.        

Notas
1 Arquitectura penitenciaria: arte de construir edificios destinados a prisiones o a instituciones similares. Fernando Cadalso citado por García Basalo (1959, p. 42).
2 Otras figuras como John Howard o John Haviland, son también relevantes dentro de la evolución histórica de la arquitectura penitenciaria, a los efectos de nuestro trabajo; nos detendremos particularmente en el aporte de Jeremías Bentham (1989, p. 41 y sig.).
3 Aunque la idea de panóptico ya existía (Escuela Militar de París, 1755, o la ciudad en la salina de Arc-et-Senans de Ledoux), es Bentham quien la formula. Ver "El ojo del poder. Entrevista con Michel Foucault" (Bentham, 1989).
4 En estudios previos, la arquitecto Silvia Cirvini (1989; 1990; s/f.) detalla que el sistema panóptico es adoptado inicialmente a nivel nacional en el proyecto que Moneta hace para la primera cárcel de Mendoza. Nuestro trabajo supone una ampliación respecto de este enfoque. Basándonos en esta hipótesis que destaca aspectos tipológicos, nos ocupamos también del funcionamiento del penal como sistema simbólico y dispositivo social, utilizado con el objetivo de resolver los problemas de vigilancia y conducta de los reos, y "educar" a la sociedad mendocina finisecular.
5 El mismo Bentham (1989) habla de la aplicabilidad del principio panóptico a diversas instituciones en las que haya que ejercer vigilancia: fábricas, hospitales, psiquiátricos, etc.
6 Mendoza, fundada en 1561, sufrió un sismo el 20 de marzo de 1861, que destruyó la ciudad. El siniestro propició el traslado de la ciudad hacia el oeste, a la entonces hacienda de San Nicolás, que se convertiría en centro del nuevo trazado en damero, con una plaza central de cuatro manzanas y cuatro plazas satelitales. Como parte de la estrategia de apropiación de esta porción de territorio se empezaron a construir en torno a la plaza mayor los principales edificios públicos: Casa de Gobierno y Departamento de Policía (1863), Iglesia Matriz (1864), Hospital (1864) y, por supuesto, la Cárcel (1864), ya que la antigua prisión que funcionaba en el Cabildo había colapsado en el terremoto junto con aquél. Tanto la Cárcel como el resto de los edificios construidos en los años siguientes a la catástrofe en la ciudad nueva formaronparte de un oportuno anclaje espacial del gobierno local, que pretendió borrar el pasado colonial (siguiendo premisas nacionales) y crear una sociedad mendocina moderna y por ende anti-hispánica.
7 El resto de las cárceles que adoptan este sistema en el país son posteriores a la de Mendoza (1864): penitenciaríade Buenos Aires (1876), Sierra Chica (1895), Ushuaia (1902) y nuevamente Mendoza (1906). Al respecto ver el trabajo de Cirvini (1990).
8 La Comisión Filantrópica fue creada por el presidente Mitreel 7 de abril de 1863, para instrumentar la ayuda a la provincia de Mendoza. La Comisión estaba compuesta por siete vecinos de Mendoza y un presidente, elegidos por el gobierno nacional. Los objetivos principales de la misma eran: proyectar las obras necesarias, realizar el presupuesto y hacer trazar los planos correspondientes, girar los fondos y dirigir la construcción de las obras celebrando los contratos de ejecución. Fue suprimida por ineficiencia operativa por el mismo Mitre, mediante decreto el 16 de agosto de 1864 (Cirvini, 1989, p. 81 y sig.).
9 Si bien no se ha hallado documentación que verifique la autoría de Moneta, consideramos con Cirvini que en la provincia, en aquel momento, no hay otro profesional (salvo Balloffet y Rivarola, de los que se conoce la trayectoria y se sabe que no lo hicieron) que por su origen y formación hayan podido conocer el sistema panóptico y los modelos arquitectónicos "en vigencia"; además, laposterior participación de Moneta en la programación de la Penitenciaría Nacional (Bunge, 1876), permite asociar la similitud de soluciones (Cirvini, 1989, p. 90 y sig.).
10 Clerici actuó en Mendoza entre 1861 y 1886, llevando a cabo, como empresario, la construcción de muchos de los edificios de la Comisión Filantrópica (Cirvini, 1990, p. 112).
11 La penitenciaría de Mendoza sigue en planta el modelo radial adoptado en algunas prisiones belgas, italianas, francesas y norteamericanas contemporáneas o posteriores al Panópticon, entre las que se destacan la de Ackerghem, cerca de Gante (1772-1775), de Malfaison y Kluchman; Millbank en Londres (1813-1821), de Thomas Hardwick y otros; Palermo (1883-40), obra de Vicenzo De Martino; y la penitenciaria de Cherry Hill, Filadelphia (1825), de John Haviland (Pevsner, 1976, p. 195 y sig.).
12 En la fotografía que se adjunta, el número de identificación aparece también en el gorro, el pantalón y la chaqueta.
13 El plano al que hacemos referencia data de 1890 y corresponde a un relevamiento que, a cargo de Julio Balloffet, se llevó a cabo para realizar reparaciones y ampliación de los talleres. Es probable que la construcción de los galpones (tal como figura en el plano), y de la capilla que aparece en el pabellón 4, sean posteriores a 1864, puesto que no hay datos concretos en la documentación referente a la cárcel sobre su construcción en ese momento.
14 Por ejemplo, los guardianes llaveros tenían entre sus deberes no abrir nunca las puertas de dos o más departamentos a un tiempo, para evitar la comunicación de presos de diferentes condiciones.

Martina de Chapanay: La bandolera indómita

Nació en el valle de Zonda, en San Juan de Cuyo, en 1800.  Hija de Chapanay, último cacique huarpe de ese lugar, y de Mercedes González, una cautiva blanca robada a fines del siglo

XVIII.  El vocablo “Chapanay” se debe interpretar así: “chapad”, pantano, y “nai”, negación; por lo tanto: lugar donde no hay pantanos (1).  Desde niña sintió atracción por las tareas propias de los hombres de su condición: fue jinete, baquiana y rastreadora habilísima.  Adquirió asimismo gran capacidad en el arte del cuchillo, del lazo y de las boleadoras.  Sus cualidades de destreza, audacia y valentía no fueron obstáculo para que se transformara en una mujer atractiva que “reinaba en los corazones” y era “admirada y respetada por cierta conducta recatada”.

En 1822, durante uno de sus viajes al Pueblo Viejo (Concepción) con objeto de vender mercaderías, Martina Chapanay conoció a quien tendría trascendente participación en su vida.  Había ido a una de las mejores pulperías de la ciudad a vender unos porrones de “aloja” y adquirir un poco de azúcar, yerba y tabaco; al salir con su compra del local casi se lleva por delante a un mozo que entraba en esos momentos.  Tratábase de un gaucho joven, agraciado, fuerte, de mirada inteligente, bronceado por el sol y con aire de forastero.  Martina le pidió discupa, acompañando su excusa con una sonrisa, desacostumbrada en ella; el desconocido le hizo un tímido saludo con la cabeza, en señal de sorpresa admirativa, permaneciendo al principio como asombrado, corriendo luego a remover los cueros que cubrían el hueco abierto de la puerta del local para facilitar su salida.

Poco después preguntaba al pulpero sobre la joven, se enteró que era la hija del cacique Chapanay.  Quiso gustar el brebaje llevado por la muchacha, que el pulpero le mostró, logrando que éste le sirviese una copa, que le gustó.  El paisano se dirigió al día siguiente a Zonda donde se reunió con el padre de Martina para informarle que Quiroga lo enviaba desde su patria chica, La Rioja, para invitarlos a participar en las montoneras que estaba reuniendo, con hombres de allí y de los pueblos hermanos, para defender la libertad de todos los hombres de esas regiones.  El propósito de salir a la lucha, en esos momentos precisos que la patria debía organizarse, en procura de un gobierno que los protegiese a todos contra las injusticias y abusos a que estaban reducidos desde hacía mucho tiempo, era justo y honroso.

Martina siguiendo sus huellas, se enroló en el ejército de Facundo Quiroga, interviniendo posteriormente en todos los combates de la campaña del riojano.  Guerreó a favor de los caudillos que en las provincias encarnaron los anhelos populares.

Pedro D. Quiroga refiere que Martina “en la mitad de su carrera tuvo que lamentar la pérdida de su compañero que había perecido en la batalla de la Ciudadela en el Tucumán…”.

En efecto, uno de los jefes de la montonera de Facundo Quiroga, el intrépido comandante de gauchos consorte de Martina, perdió la vida al lanzarse en una violenta arremetida contra una línea de bayonetas del enemigo, a la que consiguió quebrar; a poco de haber obtenido ese resultado fue rodeado por milicos de infantería, y en una lucha desigual, que pudo haber prevenido, le mataron el caballo, que le arrastró a tierra, en donde le acosaron sus enemigos, ultimándole con un bayonetazo fatal.

Muerto su consorte, en la Ciudadela, el 4 de noviembre de 1831 y asesinado Quiroga en Barranca Yaco (1835), Martina Chapanay regresó al hogar paterno en Zonda Viejo, que encontró abandonado: los miembros de la pacífica y laboriosa tribu habían sido muertos y robados por el blanco, otros murieron reclutados en los ejércitos y los restantes se refugiaron en la serranía. 

El constante clima de guerra y, en consecuencia, el cierre de establecimientos, habían separado del trabajo a los hombres, y las provincias no pudieron dar a la masa desocupada el sustento necesario.  Malogrado el hábito del trabajo, se originaron las bandas nómadas aplicadas al atraco de la propiedad ajena.  Martina, asilada en los montes, y acorralada por la miseria, se convirtió en jefe indiscutida de una de ellas, siendo repartido el producto de sus robos entre los pobladores más humildes.  Más tarde, se enroló en las huestes del gobernador y caudillo sanjuanino, general Nazario Benavídez, comportándose gallardamente en el combate de Angaco (6 de agosto de 1841) y también en el de La Chacarilla en donde dicho general, favorecido por un fuerte viento Zonda, atacó sorpresivamente a las tropas unitarias del Gral. Mariano Acha que habían acampado en este lugar después de haber vencido a las fuerzas federales en la Batalla de Angaco.  Su participación en las fuerzas federales, en defensa de la provincia de San Juan, junto al gobernador, demostró un deseo de exponer la vida en apoyo del sentir popular de Cuyo en esa contienda civil.

Asesinado Benavídez, en 1858, Martina Chapanay volvió a  asumir la dirección de una cuadrilla de bandoleros.  Poco tiempo después, abandonó esa vida,  acompañando al caudillo Angel Vicente Peñaloza en su última y desgraciada lucha en defensa de los fueros riojanos. 

Pasó sus últimos años arriesgando su vida en salvaguardia y beneficio de su “patria chica”.  Campeó contra las arbitrariedades en provecho de la comunidad, prevaleciendo en ella un deseo constante de hacer el bien al prójimo.  Sus hazañas fueron incontables y heroicas.  Llegó a tener una reputación extraordinaria como benefactora tutelar de los viajeros, y prestó grandes servicios a los hacendados. 

Sin embargo, en los finales de su vida, Martina tuvo actitudes poco felices.  Pedro D. Quiroga dice que: “en las últimas campañas de Peñaloza, ha figurado siempre en la escolta de éste, desempeñando con habilidad la delicada misión de “espía”.  Pero una vez concluida la montonera con la muerte del caudillo, tuvo la previsión de fijar su domicilio en el Valle Fértil, y se ocupaba en dar aviso a las autoridades de todas las intentonas que meditaban los montoneros que habían quedado por entonces dispersos en pequeños grupos asolando las poblaciones de la campaña de la provincia de San Juan”.

Murió en Mogna, absuelta de sus pecados por el cura párroco de Jachal, que también se ocupó de su entierro.  Su tumba ha sido observada por el historiador Marcos estrada en el cementerio viejo de Mogna: “Una cruz de madera, hincada en el suelo, señala el lugar consagrado en donde descansan los restos de una mujer argentina que sobrevivió la tragedia de su época y supo salvarse del naufragio, resucitando a la inmortalidad”.

Lamentablemente no se conoce ningún retrato o ilustración de Martina Chapanay, pero sí nos queda la descripción que Marcos Estrada hace de ella: “de estatura mediana, ni gruesa ni delgada, fuerte, ágil, lozana, mostraba un raro atractivo en su mocedad.  Parecía más alta de su talla: su naturaleza, fuerte y erguida, lucía además un cuello modelado.  Caminaba con pasos cortos, airosa y segura.  Sus facciones, aunque no eran perfectas, mostraban rasgos sobresalientes; su rostro delgado, de tez oscura delicada, boca amplia, de labios gruesos y grandes, nariz mediana, recta, ligeramente aguileña, algo ancha –mayormente en las alas-, pómulos visibles, ojos relativamente grandes, algo oblicuados, garzos, hundidos y brillantes, de mucha expresión, que miraban con firmeza entre espesas pestañas, cejas pobladas, armoniosas, y cabello negro, lacio, atusado a la altura de los hombros.  Su fisonomía era melancólica; podía transformarse en afable, por una sonrisa, dejando visibles dos filas de dientes muy blancos.  A pesar de que su continente era enérgico, había en él un sello de delicada feminidad.  Su carácter, algunas veces alegre, era no obstante taciturno, magnánimo, solía transformarse en irascible, y hasta violento, ante el menor desconocimiento a su persona.  El timbre de su voz era más bien grave, que lo hacía esencialmente expresivo.  Animosa y resuelta, no le fatigaban los grandes viajes ni el trabajo incesante; aguantaba insensible el frío y el calor, y resistía sin lamentaciones el sufrimiento físico”.

Referencia

(1) También se considera que puede tener este otro significado: “chapa”, ocupación o posesionamiento de tierras, y “nay”, hacer.

Fuente

Cutolo, Vicente Osvaldo – Nuevo Diccionario Biográfico Argentino (1750-1930) – Buenos Aires (1969).

Efemérides – Patricios de Vuelta de Obligado

Estrada, Marcos – Martina Chapanay, realidad y mito – Buenos Aires (1962).

Quiroga, Pedro D. – Martina Chapanay, Leyenda histórica americana – Buenos Aires (1865)

Xul Solar, un habitante del misterio

El 9 de abril de 1963 moría en una isla en el Tigre Alejandro Xul Solar, seudónimo de Oscar

Agustín Alejandro Schulz Solari. Destacado pintor, fue también músico, frecuentó la astrología y el esoterismo, y hasta inventó una lengua, la panlengua. Para recordarlo, hemos seleccionado un artículo publicado en la Revista 2001, Nº 13, de agosto de 1969.
Fuente: Revista 2001, Nº 13, agosto de 1969.

"Alejandro Xul Solar, pintor, escribidor y pocas cosas más, duodecimal y catrólico (ca –cabalista, tro – astrológico, co –coísta o cooperador). Recreador, no inventor, campeón mundial de panajedrez y otros serios juegos que casi nadie juega; padre de una panlengua, que quiere ser perfecta y casi nadie habla, y padrino de otra lengua vulgar sin vulgo; autor de grafías platiútiles que casi nadie lee; exegeta de doce (+ una total) religiones y filosofías que casi nadie escucha. Esto que parece negativo, deviene (werde) positivo con un adverbio: aún, y un casi: creciente".

Así se definía a sí mismo, con cierto irremediable humor, el hombre que llegó a tomar contacto directo con fuerzas misteriosas que le adelantaron la verdad que más allá de la simple realidad terrestre hoy se nos revela por medio de la imaginación. Reconocido como uno de los más grandes pintores de este siglo, su maravillosa obra plástica testimonia sólo una faz de todo el conocimiento mágico que ese genial artista argentino llegó a poseer durante su vida fecunda. Asombro de críticos, admiración de espectadores, tema de polémica, se anticipó a toda la audiencia optimista que hoy es realidad humana. Profetizó de mil maneras un destino para el hombre cuya luminosidad excede poscálculos de posibilidad que nos otorga la razón.

Su genialidad lo alentó al diálogo permanente con inteligencias cósmicas usando de los poderes misteriosos de nuestra esencia para comenzar, hace ya muchos años, lo que hoy se considera seriamente como la más extraordinaria aventura humana.

El hombre
Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari nació en San Fernando, provincia de Buenos Aires, el 14 de diciembre de 1887, a las 11.20de la mañana, en un día de sol radiante. Este último detalle fue anotado por una tía en su diario en un impulso premonitorio de que los astros y ese niño estaban ya relacionados por un destino sin secretos.

Expresó desde muy joven su vocación por el arte plástico, pero esa vocación respondió más que nada a la necesidad de expresar una forma de su genialidad multifacética, de servirse de un medio que sintetizara toda la inteligencia humana por medio de la libertad de la imaginación. A los siete años se escapó de su casa. Lo buscaron desesperadamente por todos los lugares que podían fascinar a un niño de su edad. Lo encuentran en un lugar insólito, la estación de ferrocarril, dibujando locomotoras, en su primera fiebre de indagación de las creaciones de que se vale nuestra inteligencia para dotar a nuestra materia de cualidades superiores a su misma naturaleza.

De allí en adelante se lanza al conocimiento y a la creación con una pasión religiosa, a tal punto que puede decirse que se convirtió a sí mismo en la prueba convincente de la grandeza infinita del destino humano. Por ello no resulta extraño la definición que de él hace en 1949 Jorge Luis Borges: “Hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos, padre de escrituras, de lenguaje, de utopías, de mitologías, huésped de infiernos y de cielos, autor panajedrecista y astrólogo, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad, Xul Solar es uno de los acontecimientos más singular de nuestra época… Sus pinturas son documentos del mundo ultraterreno, del mundo metafísico en que los dioses toman la forma de la imaginación que los sueña”.

Sabiduría en todos los idiomas
Y ese hombre llega a dominar cerca de veinte idiomas. Algunos, como el francés, el inglés o el italiano, por lógica consecuencia de su estada en Europa durante el lapso que va de 1913 a 1924. Otros, como el japonés, el sánscrito o el arameo, en razón de esos extraños poderes que le permitían aprender con la celeridad del que sólo recuerda lo que ya sabía. En seis meses aprendió el alemán. Los oriundos de la tierra de Goethe, al oírlo hablar en ese idioma, no podían creer que no fuera un compatriota. Menos tiempo aún necesitó para aprender el guaraní, lo que hizo con el solo objeto de asistir a un congreso en esa lengua en el que, participó sin ninguna dificultad de idioma. Internado en el Hospital Fernández con una fractura de cadera, se decidió a estudiar ruso con el doble fin de aprovechar el tiempo y dialogar con su vecino de cama en su idioma de origen. Ese vecino de cama jamás pudo luego ser convencido de que la lengua rusa que hablaban naturalmente con el artista, Xul Solar la aprendió en el corto tiempo de su internación.

Más sorprendente aun fue lo ocurrido en la Biblioteca Nacional, en oportunidad en que Jorge Luis Borges estaba dando a sus discípulos algunas nociones de anglosajón, lengua desaparecida hace diez siglos, que en nuestro país quizá sea Borges el único que conoce con cierta profundidad. En momentos que entraban Xul Solar el profesor estaba recitando un poema en la lengua desaparecida. Xul Solar lo interrumpió para decirle que la pronunciación no era exacta. Opinó que si bien se convenía en aceptar que los anglosajones sólo usaban el alfabeto rúnico para dos sonidos y habían adoptado el romano para los demás, su escritura debía sin embargo ser fonética, lo que cambiaba el concepto de pronunciación.

Borges lo escuchó con la indulgencia a que las excentricidades del pintor lo tenían acostumbrado. Pasado un tiempo, y olvidado el hecho, concurrió a un congreso que reunía en Edimburgo a los más prestigiosos eruditos en lengua anglosajona. Allí Borges recitó ese mismo poema. Pero ante su sorpresa sus más respetables colegas le corrigieron la pronunciación y le explicaron que después de un exhaustivo estudio de todas las derivaciones y raíces lingüísticas pertinentes era ahora imperante la convicción de la escritura fonética por parte de los anglosajones. Reconstruyeron para su conocimiento el idioma de esta manera y obtuvieron, tras de la misma teoría, la pronunciación exacta que había sostenido Xul Solar. ¿Un mago? ¿Un reencarnado? “Xul Solar fue un genio –dice Borges con seguridad-, fue un genio sin duda alguna”.

“No sabo”
Su erudición idiomática se sintetizó en una tarea que no carece de un sentido fraternal: la creación del idioma “criol” o “neocriollo” y de la “panlengua”, proposición del idioma universal superior al esperanto en su estructura y musicalidad. La “panlengua” es una hábil y sencilla construcción idiomática que resulta, a más de eufónica, de funcionalidad taquigráfica. Los meollos gramaticales están en panlengua reducidos a esquemas representados simplemente por letras funcionando con la perfección que Xul Solar encontró en el orden irreprochable de la astrología. La T, por ejemplo (letra que corresponde a Saturno), denota cantidad. Ti, poco; Tu, mucho; To, más; Te, menos. Combinando el esquema de la T con otros de diferente significado, se obtiene el lenguaje tan sencillo como funcional que estructura el genio de Xul Solar.

Sometía sus idiomas universales a la difícil prueba de la creación poética: “En un Hades flúido, caso vapor, sin cielo, sin suelo, rufo, color en ojos cerrados so el sol, agitado en endotempestá, vórtices, hordas y hervor…”. Se adelanta en este neocriollo a los pri
meros poetas que recurren al invento o la deformación del lenguaje para transmitir imágenes esenciales.

Xul Solar buscaba en el lenguaje, como en todo lo demás, la forma más perfecta para transmitir la verdad, llegando en algunos casos a sacrificar cosas valiosas por no transigir en una descripción impropia. Ello ocurrió, por ejemplo, en casa de la escritora Victoria Ocampo, donde una señora marquesa de acaudalada fortuna que había decidido ejercer de mecenas de un artista, motivó una reunión para conocer personalmente al elegido, que era Xul Solar. La reunión pareció un éxito hasta el momento en que la marquesa hizo a Xul Solar una pregunta que lo hizo dudar unos instantes, hasta que contestó: “No sabo”. El “no sé”, del verbo saber, no pareció apropiado a quien se distinguía por su sabiduría, y llegó a la conclusión de que sólo el “neocriollo” tenía la palabra exacta para contestar con propiedad. El “no sabo” terminó con la reunión, pues la marquesa consideró que sentirse ofendida era otra manera eficaz de demostrar su amor por la cultura.

El inventor
Los inventos de Xul Solar resultan tan sorprendentes por lo inverosímil de su apariencia como por la sabiduría de sus cualidades. Uno de ellos, el “panajedrez”, es uno de los más notables. Se trata de un ajedrez de doscientas piezas, hechas de palo de escoba y convertida en objetos bellísimos, que juegan en un tablero de doce cuadros por lado. Las piezas responden a cuerpos y seres astrológicos para que se aprenda astrología como consecuencia inevitable de la distracción. Las reglas del juego, que permiten, entre otras innovaciones, la superposición de piezas, hacen que los movimientos del contrario sean prácticamente imprevisibles, lo que  permite una inequívoca medición de la inteligencia del jugador. A estas cualidades el “panajedrez” agrega las de ejercer una múltiple función didáctica, que comienza por la lección de democracia que dan reyes y peones en condiciones de igualdad total y continúa con aplicaciones insólitas como son las de servir para la composición de música o de poesía, de comunicarse por medio de colores o de hablar por medio del juego la “panlengua” que posibilita, con sus cuadros-vocales y sus piezas-consonantes, que dos personas de lenguas muy distintas puedan dialogar por medio del juego de ajedrez.

El teclado de piano creado por Xul Solar no es menos singular. Tanto su reducida longitud como su constitución facilitan la ejecución. Las teclas, dispuestas en tres hileras, responden con su coloración a la vibración que representan, lo que también facilita el método de aprendizaje. Esas teclas tienen además la virtud de prever el aprendizaje por parte de los no videntes, razón por la cual cada una de ellas muestra además un sistema de relieves concebidos para este fin.

Creaba títeres con los cuales, en un improvisado teatro, profundizaba en la vida por medio del humor. Actuaba tanto los signos del zodiáco como una muerte hecha con el límite de perfección que se puede lograr con su esqueleto de palos de escoba. Era una muerte gentil, que actuaba por virtud del titiritero Xul Solar con una gracia tal que su anciana madre llegó un día a decir: “Viendo una muerte así una pierde el temor de morirse”.

El visionario
Sentado en su banqueta, con su extraño relicario colgando del cuello, el hombre que se definía simplemente “catrólico” (o sea católico y astrólogo) desplegaba periódicamente ante un grupo de oyentes asombrados ante toda su increíble sabiduría, que llegaba en el multifacetismo de sus aspectos a dominar desde el esoterismo que envuelve los pensamientos y las vidas de Taong Kapa y Padma Sambhava hasta la magia negra religiosa de Milarepa o la Epopeya de Guésar de Ling.

Las sabidurías de Oriente y Occidente se unían en él para dotar a su personalidad de una magia que excedía toda suma de conocimientos, y que lo dotaba del poder de penetraren el misterio sideral o el de realizar milagros sobre la misma Tierra.

Toda esa riqueza imaginativa que sumada a la cultura produce tanto asombro  como admiración, Xul Solar la prodiga con elocuencia en su obra plástica. Pero también se ha expresado por medio de interesantes escritos. A veces éstos adoptan la elocuencia del humor, como ocurre en su artículo “Propuesta para más vida futura”, publicado en la revista Lyra en el año 1957. En él propone la indispensable introducción de mejoras en la futura conformación física humana, entre las que sugiere desde apéndices con forma  de espiral injertados en las plantas del pie para lograr más agilidad en el desplazamiento, hasta la necesidad de promover el desarrollo anatómico de seres que denomina “colnursas”, destinados al amamantamiento prolífero y perfeccionado de los bebés de un futuro superpoblado.

En otras ocasiones realiza un serio despliegue de conocimientos sobre temas cuya trascendencia vislumbra irrefutable para un futuro que su talento intuye. Un ejemplo es el artículo “Autómatas en la historia chica”, que publicó en su segundo número la revista Mirador en el mismo año 1957. Allí, partiendo de la paloma autómata de Arjitas o el increíble caracol de Demetrio de Falero, ambos del siglo IV a.C., pasando por la cabeza parlante que fabricara Robert Bacon en la Edad Media, recordando creaciones misteriosas como el turco fundador y jugador imbatible de ajedrez que creara Kémpelen en el siglo XVIII, llega a las creaciones maravillosas de nuestro siglo, donde esta clase de aventuras comienza a convertirse en usual.

Además de demostrar en ese escrito la vocación del hombre en todas las épocas por indagar en el misterio de su propia esencia mediante la creación de inteligencias artificiales, Xul Solar termina, asegurando, que no tiene fundamento cualquier temor hacia tales experiencias, pues, dice, “trabajan también por su lado en tareas prácticas, pero sin fantasía ni ideales”.

El pintor
La última exposición que mostró al público parte de la obra de Xul Solar, realizada en el presente año en la galería Javier, merced a la sensibilidad que impulsó a su dueño, Daniel Florino, a gestionarla, ratificó una vez más la grandeza del artista y la dimensión de su verdad extemporal que aún sigue asombrándonos.

La belleza plástica de sus obras sólo ha sufrido con el tiempo la modificación de sus aciertos, la prueba fehaciente de sus contactos extraterrestres que lo dotaron de un poder de creación que se manifiesta en imágenes substanciales, en bellezas que se transmite bajo la forma mágica de la sabiduría.

Los seres que habitan frecuentemente sus trabajos responden misteriosamente a la descripción que en virtud de coincidentes testimonios identifican a los habitantes del espacio. Sus ciudades cósmicas son de una perfección que certifica la intuición de los visionarios de todas las épocas, y con ella la capacidad humana para recorrer el universo en la segura nave de la fantasía.

El talento plástico de Xul Solar es tan desbordante que aun quienes tratando de definirlo elogiosamente lo compararon con un Klee, un Chagall, etcétera, tuvieron luego que admitir con admiración mayor que su genialidad no resiste una comparación.

Habla Borges
Muchos hombres que gozan hoy de reconocido prestigio dentro de la cultura nacional recuerdan con emoción el nombre de Xul Solar. El mismo Leopoldo Marechal lo incluyó como personaje en su famoso libro Adán Buenos aires: “Usted anda innovándolo todo –le advirtió-. Primero el idioma de los argentinos, después la etnografía nacional, ahora la música. ¡Ojo! Ya lo veo con una llave inglesa en la mano queriendo aflojar los bulones del sistema solar”.
Jorge Luis Borges es otro de los hombres que llega hasta la emoción cuando recuerda a Xul Solar. “Previsiblemente las utopías de Xul Solar fracasaron –ha dicho-, pero el fracaso es nuestro, no es suyo. No hemos sabido merecerlo.” Nos confirma su convencimiento de que las premenciones de Xul Solar eran alimentadas por contactos misteriosos.
-¿Cómo era Xul Xolar?- preguntamos a Borges.
-Un hombre excepcional que vivía pensando, imaginando y soñando, y que no le interesaba nada que no tuviese el valor de la creación. No le interesaba la promoción ni el dinero.
-¿Tiene usted algún cuadro de Xul Solar?
-El primer sueldo que cobré en Crítica, que era entonces de cincuenta pesos, lo destiné para comprar un cuadro de Xul. Él los vendía a cien, pero me lo rebajó a la mitad.
-¿Sabe que hoy vale una fortuna?
-Para mí, como para él, no tiene precio. Sus imágenes son verdades universales que no pueden avaluar. Xul Solar está presente en cada una de ellas. Mucho de lo que sé se lo debo a él, que fue mi maestro. De él aprendí hasta budismo o Iaoismo.

Micaela Cárdenas, la “señora Lita” para todos, tiene razón cuando dice que su esposo, el gran Xul Solar, continúa vivo. Además de en sus obras, él habita en los recuerdos sin ausencia de su esposa. Aunque de otra manera, su amigo Borges también asegura su supervivencia con la prueba irrefutable de la insuperable belleza poética de estos párrafos que le dedica: “Amigo que no ha muerto, con quien alguna vez compartí las músicas verbales de Swinburne y de Johannes Becher, y que me ayudó a penetrar en los laberintos de Gnosis y de la cábala, gracias por esta renovada lección y por la lección de tu vida. Ambas –con símbolos diversos- nos dicen que nuestra cobardía y nuestra pereza tienen la culpa de que el mañana y el ayer sean iguales y que la imaginación y el amor podrían transformar el Universo en el espacio de un segundo, si verdaderamente lo quisieran, y que el Paraíso ya está aquí”.

Una argentina cosmopolita... Victoria Ocampo

Victoria Ocampo (Buenos Aires, Argentina, 1890 – 1979), fue la mayor de seis hermanas de una familia de larga tradición en la Argentina. Tuvo una formación exquisita y completa, destacándose ella en literatura y música.
Como era usual dentro de la sociedad culta de la Argentina de su época, viajó por primera vez a los 6 años con su familia a Europa, y a partir de entonces Europa se convertiría en un destino habitual para ella. Allí conocería a muchas de las grandes figuras y lugares que hicieron historia durante el siglo XX.
En 1916 conoce a José Ortega y Gasset en Buenos Aires, quien tuvo un papel activo en su trayectoria de escritora y editora. Primero le haría lugar para escribir en la Revista de Occidente, de la cual él era director, y después la impulsaría en la fundación de su propia Revista Sur en 1931, que se convirtió en el principal punto de conexión entre los intelectuales argentinos y el resto del mundo. En ella publicaron autores como Thomas Mann, T.S.Eliot, Malraux, Octavio Paz, o Borges. En 1933 funda también la Editorial Sur, cuya primer publicación fue Romancero Gitano de Federico García Lorca, y más tarde entrarían en la lista autores de la talla de Bioy Casares, Huxley, Virginia Woolf, Sartre, Nabokov o Camus.
A lo largo de sus escritos, cartas y diarios, plasma de forma muy familiar sus impresiones vividas en aquellos viajes y experiencias conociendo de primera mano lugares, hechos y figuras históricas. En 1946 pudo presenciar el Juicio de Nüremberg. Recibió premios y doctorados honoris causa de diversas universidades, entre ellas Harvard en 1967.
En la Argentina, Victoria Ocampo fue una incansable embajadora cultural. Se dedicó también a traducir obra extranjera al castellano. Fue una mujer consciente de su papel en la historia, y en 1952 comenzó a escribir su Autobiografía, a condición de que se publicara recién tras su fallecimiento. En 1953 estuvo encarcelada al ser declarada opositora del Peronismo. En 1976, se convierte en la primera mujer nombrada miembro de la Academia Argentina de las Letras.
En enero de 1979, falleció en su casa de San Isidro, Villa Ocampo, que ella cedió a la UNESCO en 1973 “para ser utilizada con un sentido vivo y creador, en la producción, investigación, experimentación y desarrollo de actividades culturales”. En aquella casa había recibido a figuras tan importantes como Rabindranath Tagore, Roger Caillois, Ernest Ansermet o Indira Gandhi, y actualmente se puede visitar.

Juana Azurduy, flor del Alto Perú

La lucha de las mujeres fue fundamental en la guerra gaucha. No solamente eran excelentes espías sino que algunas de ellas, como doña Juana Azurduy de Padilla, comandaban tropas en las vanguardias de las fuerzas patriotas. Esta maravillosa mujer había nacido en Chuquisaca el 8 de marzo de 1781, mientras estallaba y se expandía la rebelión de Túpac Amaru. El amor la llevó a unir su vida a la del comandante Manuel Asencio Padilla.

La pareja de guerrilleros defendió a sangre y fuego del avance español la zona comprendida entre el norte de Chuquisaca y las selvas de Santa Cruz de la Sierra. El sistema de combate y gobierno conocido como el de las “republiquetas” consistía en la formación, en las zonas liberadas, de centros autónomos a cargo de un jefe político–militar. Hubo ciento dos caudillos que comandaron igual número de republiquetas. La crueldad de la lucha fue tal que sólo sobrevivieron nueve. Quedaron en el camino jefes notables, de un coraje proverbial. Entre ellos hay que nombrar a Ignacio Warnes, Vicente Camargo, al cura Idelfonso Muñecas y al propio Padilla.

Los Padilla lo perdieron todo, su casa, su tierra y sus hijos en medio de la lucha. No tenían nada más que su dignidad, su coraje y la firme voluntad revolucionaria. Por eso, cuando estaban en la más absoluta miseria y un jefe español intentó sobornar a su marido, Juana le contestó enfurecida: “La propuesta de dinero y otros intereses sólo debería hacerse a los infames que pelean por su esclavitud, más no a los que defendían su dulce libertad, como él lo haría a sangre y fuego”.

Juana fue una estrecha colaboradora de Güemes y por su coraje fue investida del grado de teniente coronel con el uso de uniforme, según un decreto firmado por el director supremo Pueyrredón el 13 de agosto de 1816 y que hizo efectivo el general Belgrano al entregarle el sable correspondiente.

Tres meses después, en la batalla de Viloma fue herida por los realistas. Su marido acudió en su rescate y logró liberarla, pero a costa de ser herido de muerte. Era el 14 de noviembre de 1816. Juana se quedaba sin su compañero y el Alto Perú sin uno de sus jefes más valientes y brillantes.

El mosquito

La innovación periodística del El Mosquito, redoblada por el lanzamiento que le dio la permanencia de treinta años, convierte al semanario en un proyecto más que representativo de su época y testigo de un momento histórico. Utilizando la caricatura política como sello distintivo, más el acompañamiento de un lenguaje conciso y mordaz, logró establecer un nuevo contrato de lectura con los públicos emergentes de la cultura de masas. Por asumir la empresa periodística con una actitud profesional, logró sobrellevar las dificultades económicas características de los medios gráficos contemporáneos que no gozaron de financiación estatal: El Mosquito estaba dispuesto a recurrir a 1os recursos de marketing, sino para acrecentar ganancias, al menos para conservar el proyecto periodístico.
El Mosquito no sólo constituye un material de rigor para la revisión de las páginas de la historia con un espíritu crítico, sino también que las características de su producto lo ubican en un lugar clave en la historia del periodismo, a mitad de camino entre los modelos tradicionales de revistas enciclopédicas y los novedosos semanarios populares.

Periódico semanal satírico burlesco de caricaturas 

El Mosquito, "periódico semanal satírico burlesco de caricaturas", apareció por primera vez el 24 de mayo de 1863.

Mitre, electo en octubre de 1862, intentaba organizar el país. Todo estaba por organizarse.
La primera entrega de El Mosquito consigna que sus editores son los señores Meyer y Cía. La impresión estuvo a cargo de los talleres de P. Buffet, si bien a partir del N° 5 dicha labor se llevó a cabo en la Imprenta de Pablo Coni. En su presentación, el semanario explicitaba los objetivos de su empresa:
"... Las columnas de este periodiquillo, serán un espejo de barbero: cuanta carusa rueda por este valle, se mirará en él sin preferencia, si no es la de sus merecimientos de correa..."
De inmediato las caricaturas se convirtieron en el atractivo de El Mosquito, y las firmaban H. Meyer y L. Monniot, si bien no siempre denotaban destreza y parecido en los trazos.
En mayo de 1868 la plana central apareció sin la caricatura y con grandes caracteres se decía a los lectores que se había producido una desgracia irrenunciable y que para no retrasar la salida, salían en tal forma.
A la semana siguiente, apareció en El Mosquito la primera ilustración de Stein. A sus 22 años, había llegado desde su París natal para dedicarse a la agricultura y luego a la apicultura. El fracaso con sus colmenares lo hizo recurrir a la artesanía aprendida por su padre, la ebanistería. Trabajó en ella y para ayudarse se animó a dar algunas lecciones de dibujo elemental, que dominaba por oficio. Las circunstancias hicieron que gracias a esta audacia conociera a Luciano Choquet, quien se disponía a hacerse cargo de El Mosquito.
Así pudo sustituir al dibujante oficial de la casa, presentando el primer trabajo, donde a modo de presentación se retrataba a sí mismo, explicando que se encargaría de hablar de la "feliz" situación en que se hallaba el país. Su labor fue aceptada. En la casa pronto trabó amistad con Eduardo Wilde, el redactor principal, del cual llegaría a ser íntimo y confidente.
Stein será el interprete e historiador de un mundo político enardecido hasta que la publicación deje de existir, en julio de 1893. No hubo debilidad, ni ambición, ni proyecto, ni sueño, ni vicio, ni reforma, ni pacto o convenio vituperable que no registrara con su lápiz festivo Y a veces severamente mordaz. Y en los treinta años de El Mosquito no faltaron acontecimientos: la guerra contra el Paraguay, la epidemia de fiebre amarilla, la revolución mitrista de 1874, la revolución de Tejedor, la Campaña del Desierto, la Revolución de la Unión Cívica, las sucesivas crisis de todos los gobiernos, quienes más quienes menos. Todo inserto en un clima político de profundos enfrentamientos y constantes juegos políticos, sistemas de acuerdos y pases de bando por la conquista del poder. Cuando todavía la instantánea fotográfica era un mito, Stein imprimía en los rostros, gestos y expresiones que no igualaban. Y esa perfección la adquirió con una labor constante.
En 1872 figura como director-gerente. Hacia 1875 se convierte en director propietario, hasta que en 1890 decide vender el periódico a una sociedad anónima y queda a cargo sólo de las caricaturas y la administración. 

Las palabras, los trazos y los picotones
El contenido literario del periódico era complementario de sus caricaturas y reforzaba su orientación satírica. Sin embargo, aprovechando los recursos de un lenguaje gráfico en el contexto de un periodismo que paulatinamente abandonaba la sobriedad de la tipografía absoluta, fue cediendo más espacio al contenido gráfico: Si en un comienzo las caricaturas ocupaban sólo las dos páginas centrales de las cuatro que tuvo la publicación durante toda su existencia, hacia 1880 el dibujo estuvo presente en las portadas, y muchas veces también en las contratapas, por lo que en algunas ocasiones el texto llegó a ser prácticamente inexistente.
No obstante la brevedad de su redacción, la pluma ocupó un lugar de importancia, sobre todo en cuestiones en que la abstracción de la palabra no podía resolverse con dibujos. Allí iban a parar los contenidos verbales en secciones como Soliloquios, Diversiones Públicas, Crítica Literaria (que subtitulaba "Artículo Serio", por cualquier malentendido) y Picotones.
El sarcasmo con que se expresaba muchas veces tuvo que ver con una actitud crítica frente a las frivolidades de la clase dominante.
Fuera de la intención burlona, los contenidos literarios tenían la intención de diversificar la propuesta temática de la revista. Por eso daba gran importancia a realizar crónicas de espectáculos en boga, de convenciones y otras variedades. No obstante hubo ediciones monotemáticas, aunque no estaban referidas a un suceso político, sino policial. Así, a propósito de varios crímenes que transcendieron por su aberración, El Mosquito publicó extensísimas crónicas impresas en un cuerpo de letra reducido, que ocupaba la totalidad de sus dos páginas centrales, al tiempo que las ilustraciones secuenciaban la reconstrucción del hecho hasta el momento de su esclarecimiento.
El espíritu festivo de la revista no impedía que fuera interrumpido cuando una circunstancia de índole mayor así lo requería. El compromiso y la postura ética siempre estuvieron por encima de su carácter jocoso. Muchas veces Stein se involucraba en las ilustraciones en una actitud abatida, como durante la guerra contra el Paraguay, cuando las noticias de las pérdidas de vidas humanas eran tema excluyente en la opinión publica. El epígrafe de un autorretrato de Stein dice "¿Qué tal Mosquito? ¿No te ríes hoy? A lo que Stein responde¿ qué quieres que haga? ¿ Cómo va uno a combinar caricaturas con semejantes noticias? "
Las posturas solidarias también se referían al plano internacional, como la edición del 4 de junio de 1882, a propósito de la muerte de Garibaldi: Cuando la Italia l/ora a su más ilustre patriota, cuando el mundo entero deplora la muerte del más glorioso ciudadano, el caricaturista debe dejar de reír para tomar su parte en el dolor universal. Semanas después publica en la portada el retrato de Garibaldi y en el interior el dibujo ilustra los honores fúnebres al ilustre José Garibaldi. Entre ellos, Stein se incluye, cubriéndose el rostro con las manos. 

La empresa periodística En 1868 su editor gerente, Milhas Victor, introdujo una variación que poco trascendió: durante el mes de abril se convirtió en un periódico diario, con redacción en la calle Potosí 38, y sin dejar de publicar la entrega dominical dedicada a las caricaturas. Presentó noticias, crónicas exteriores, boletín de la Bolsa, remates, y hasta un folletín, "La senda de los ciruelos" de Paul de Kock, traducido por Julio Nombela. Al mes fracasó, pero para ponerse al día con suscriptores y anunciantes, salió dos veces por semana jueves y domingos. Entonces su impresor era Bernheim.
El marketing a través del valor agregado, tan común en los medios gráficos actuales, era un recurso que El Mosquito supo utilizar desde su aparición: Los editores brindaban a los suscriptores una docena de tarjetas fotografías, ejecutadas por el artista Sigismundo, cuya galería estaba en el mismo local del periódico. Por este trabajo, una novedad en Buenos Aires, los suscriptores en lugar de tarjetas de visitas, podían presentar sus imágenes más o menos nítidamente fotografiadas. El obsequio cobra magnitud si tenemos en cuenta un contexto en que el desarrollo de la fotografía era todavía muy incipiente. Otro de los obsequios que ofrecían a los lectores que se suscribieran por todo un año, era el de una colección de retratos al lápiz de diferentes protagonistas de la vida política. Algo que hoy parecería' completamente fútil, pero que seguramente en su época fue valorado.
En 1881 comenzaron a aparecer los primeros avisos litografiados. El 14 de febrero de 1883, en un único número a dos colores, obviamente por un requerimiento del anunciante, se publicitó en toda la contratapa, la Cerveza Bieckert. La variedad y masividad de los anuncios no sólo configuraban a un público popular, sino que también este perfil se delineaba a través de los textos publicitarios: los precios de Antonio Pozzo son: módicos, un médico ofrece sus servicios gratis a los pobres, una tienda de bebidas se presenta a sus clientes potenciales llamando "a todos los que gusten de lo bueno y barato ". 

EL MOSQUITO EN LA PRENSA DIARIA

Si bien el periodismo contemporáneo ya comienza a dar muestras de una reformulación, El Mosquito delineó su proyecto en este lugar vacante: despojado de simpatías políticas, establece un nuevo contrato de lectura a través de una fórmula fresca, divertida y desenfadada. La objetividad -postulado esencial de una prensa moderna- respondía menos a carácter esencialmente independiente del periódico que a la necesidad de aparentado: en virtud de que su público no estaba inserto en el mundillo político, la política le era ajena. A partir de esta premisa, El Mosquito propuso a sus lectores una Suerte de participación política que residía en la crítica constante. Como un estilo que sellaba a la publicación: todo era digno de ser parodiado, ridiculizado. Suerte de fiscal, y de alguna manera, fomentador de opinión, a un público que no tenía ninguna opinión formada.
Buscando un lugar dentro del periodismo diario, y aprovechando sus carteles de independencia, tal vez es que este semanario haya intentado vanamente aparecer en forma diaria, proponiéndose como una alternativa entre la llamada prensa nacionalista y prensa situacionista. Aunque esta empresa fracasara, el semanario insistirá en insertarse dentro del diarismo como un modelo de verdad frente al resto de las publicaciones de la prensa diaria, como se deja entrever en el editorial que publica con motivo de su 13° aniversario en mayo de 1875: El Mosquito ha entrado el día 24 en sus 13 años.
No sólo se propone como un modelo entre la prensa de la clase dominante sino también entre muchos semanarios populares, cuyas actitudes críticas hacia el gobierno y sus intencion1idades denigrantes ponían en cuestionamiento los valores institucionales. Como intentaremos demostrar más adelante, oposición que presentaba El Mosquito, lejos de ser una actitud anárquica, respondía a una connotación retórica. Sin embargo, el tono excesivamente coloquial en que El Mosquito se dirige a sus colegas roza el límite de la difamación y de la irreverencia.
Con la consolidación de La Nación y La Prensa como los diarios de más importancia, las críticas al diario de Mitre comenzaron a ser sistemáticas, ejerciendo el doble efecto de matar a político y periódico de un mismo tiro. L a Prensa, en cambio no obstante los antiguos reproches, comienza a recibir elogios de EL Mosquito por su imparcialidad, elogios que de paso le permiten al semanario legitimarse a sí mismo como lugar de autoridad dentro del "gran periodismo".
El Mosquito constantemente se Jactaba de ser el pionero en anunciar y promover el desencadenamiento de algún acontecimiento político, como el famoso abrazo entre Mitre y Avellaneda en 1877. .
La oposición a revistas clericales como La Unión y La Beata, fue explotada por El Mosquito a partir del famoso crimen de Olavarría en la que un religioso español había matado a su hija ya su esposa.
La costumbre de criticar. a la prensa diaria a menudo empleaba la técnica de simular una coincidencia con el medio habitualmente combatido, lo que realzaba el efecto burlón en el desenlace del artículo en cuestión. Tal es el caso del editorial expresado a propósito difundirse la noticia de que Sarmiento había defendido las pretensiones chilenas en la Patagonia. Este proceder había sido desaprobado por todos los periódicos, excepto por La Tribuna, y El Mosquito se apresuraba a prestarle su solidaridad mordaz.
Sarmiento, el peor de todos
La caricatura política era para El Mosquito una forma de explorar y aprovechar los innumerables enconos políticos que caracterizaron el transcurso de su aparición y la de sus personalidades protagónicas. Y aunque Avellaneda, Tejedor, Alsina y tantos otros hayan pasado a la inmortalidad en el lápiz de Stein, se entiende que la ambición desmedida de Mitre y la personalidad explosiva de Sarmiento los hayan convertido en sus personajes privilegiados, incluso en momentos en que no necesariamente formaban parte de la crónica diaria.
Sin embargo, todas las burlas, caricaturas y hasta agravios que ha recibido Sarmiento son salvados con motivo de su muerte. El día 16 de septiembre de 1888 la portada tiene su retrato, sin ningún epígrafe.
A la semana siguiente, refuerza sus honores en una ilustración que ocupa la totalidad de las páginas centrales: en ella se representa el Cielo. San Martín, al lado de otros forjadores de la historia como Belgrano, Moreno, Rivadavia, Alsina y Avellaneda, invita a Sarmiento a unirse con ellos: "Venga, Don Domingo, sea Ud. bienvenido, que aquí hay lugar para los que como Ud. han servido bien a la patria y al progreso ".
Todos: los retratos de políticos y próceres efectivos son una prueba de ello. No sólo le permitieron eludir censuras oficiales, sino también dejar en claro su solidaridad con aquellos hombres que forjaban -para bien o mal- el porvenir del país.
En la última etapa la revista, adquirida por una sociedad anónima, adquiere un tono más moderado. La recepción que El Mosquito hizo de la revolución de la Unión Cívica a Juárez Celman, enmarcada en un contexto económico insostenible, de alguna manera favoreció a Juárez: y su renuncia, tan bienvenida en casi toda la prensa, no tuvo su caricatura correspondiente: en el número del 10 de agosto de 1890 apareció, en cambio, un retrato de Carlos Pellegrini, su sucesor.
El estilo complaciente que adquiere El Mosquito en los últimos años no alcanza, sin embargo, a ensombrecer su vasta obra crítica e incisiva hacia los protagonistas de la vida política de nuestro país. El Mosquito, seguramente el semanario satírico más representativo de su tiempo, supo aprovechar y adaptarse al contexto en el que se insertó a través de la caricatura y el empleo de un lenguaje fresco y mordaz, elaborando propuestas que en muchos casos hoy permanecen vigentes. Revisar sus páginas no sólo nos facilitará la comprensión de nuestro pasado: También nos ayudará a entender nuestra época.